Fernando Lindote: Pensamento por contiguidade
Por ROSANGELA MIRANDA CHEREM
Neste texto são destacadas duas pinturas de Fernando Lindote. Na primeira, sem título e datada de 2010, é possível reconhecer um conjunto de elementos que fazem parte de seu repertório mnemônico constantemente reelaborado ao longo da sua trajetória, onde se cruzam elementos do universo pop, da cultura de massa e da História da arte, resolvidos plasticamente como parte dos desafios a que o artista se propõe. Embora temática e figurativamente bastante distinta, a outra obra, datada de 2018, traz consigo inúmeras características que permitem, tanto identificar os processos, como os referenciais pertinentes ao artista, afirmando sua pintura como um tipo de pensamento onde se cruzam as dimensões do onírico e do racional, do inesperado e do premeditado.
Sobre o discrepante e suas coexistências. Entre o final de 2018 e o começo de 2019 aconteceram duas importantes exposições no Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) envolvendo o nome de Fernando Lindote (Santana do Livramento, RS, 1960, vive e trabalha em Florianópolis, SC). Trata-se de uma exposição individual, intitulada O ASTRONAUTA, composta por dez trabalhos do artista, doadas ao MASC a partir do Prêmio Pró- cultura de Estímulo às Artes Visuais – Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça 2010 – FUNARTE, e a exposição coletiva referente ao 6º Prêmio CNI SESI SENAI Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas 2017-2018, onde se destacam seus dois objetos pictóricos (um no chão e outro na parede), além de quatro telas.
Através das obras destes dois momentos distintos, é possível reconhecer um percurso feito pelo artista, tanto em termos temático- figurativo, como em termos de soluções técnicas e de fatura. Bem verdade que nos trabalhos de 2010 já se evidencia a questão de que a pintura é um tipo de conhecimento e reflexão, diferente do entendimento de que pintar é fazer um quadro decorativo. Ali comparecem referências de diferentes naturezas: sua infância, a construção de Brasília e a corrida espacial, a questão da imagem do divino e do dourado bizantino em sua relação com a aparição milagrosa. O problema das camadas e veladuras pode ser observado nas fotografias tiradas a partir do ecran televisivo e nos desenhos, destacando-se um astronauta flutuando e um autorretrato em que um rosto parece preparado para um estudo anatômico. Assim, é a imagem do discrepante que se destaca como presença incontornável. Para dizer de outro modo, aproveitando o que o artista havia dito sobre a aparição religiosa como recorrência em alguns de seus trabalhos, trata-se de “como chegar perto daquilo que não se sabe o que é”.
Entre as pinturas da exposição O ASTRONAUTA, encontra-se uma tela sem título, sobre fundo verde com veladuras escorregadias e nebulosas em amarelo. Nada favorece a identificação das estruturas ambíguas, situadas a meio caminho entre o orgânico e o maquínico, o razoável e o residual. Órgãos corporais como rim, fígado e/ ou pulmão se confundem com engrenagens curvilíneas e tubulações angulares. Dividida em quatro partes no sentido vertical, uma cenografia das formas se desenrola mais entre a segunda e a terceira parte, onde um sistema flutuante e enigmático é apresentado em planos distintos, sendo que os principais elementos possuem cores nuançadas em azul e vermelho, complementadas pela mancha alaranjada e pelos componentes em preto.
Vale lembrar que as questões abordadas nesta pintura contemplam uma certa recorrência poética, ainda que trabalhada em meios diversos. Assim, por exemplo, no final dos anos 80 o artista apresentou em Florianópolis uma instalação desenhada com fita isolante sobre a superfície das paredes e chão do MASC e na Galeria Arte & Fato em Porto Alegre. Na aparente simplicidade minimalista das primeiras estruturas e circuitos, concebidos em clave mais geométrica e retilínea, incidia uma referência às máquinas de Duchamp e Picabia. Em meados dos anos 90, com recurso performático e uma gestualidade mais explícita, surgiram os trabalhos feitos com borracha e argila. Assim, utilizou os dentes para corte, mordendo e.v.a. para produzir objetos, o que em muito lembra as experimentações corporais neo-concretistas. Igualmente, fez uso da boca e da baba para preparação de pintura com barbotina aplicada com recurso da língua como pincel sobre papel, tela e parede, sendo que a mão também cumpriu esta função, no caso da pintura sobre parede.
Embora pareçam antagônicos, os trabalhos com fita isolante e com barbotina contêm um fio que abarca ambos os raciocínios. Esta lógica se encaminha para uma coexistência no conjunto expositivo intitulado O ASTRONAUTA, onde o minimalismo e o gestualismo convivem nas diferentes superfícies, quer sejam fotografadas, desenhadas ou pintadas. Em particular, na tela aqui apresentada, o que se observa é uma espécie de campo magmático, onde gravitam signos distintos, privilegiando a autonomia plástica e favorecendo o convívio de referências, aparentemente, contraditórias.
Observemos um pouco mais o aspecto nebuloso e indiscernível da tela sem título e doada ao MASC em 2010, uma vez que a noção operatória que faz parte desta pintura também encontra recorrência em outros trabalhos e meios utilizados pelo artista. Pensando o espaço em que as coisas se cruzam e justificando o título de sua exposição AGREGADOS (MAJ, Joinville, 1994), o artista afirmava que “qualquer obra é um agregado de informações ou conquistas”. Ausente de obviedade formal e ainda pensando a persistência do fazer artístico e seus limites, cabe mencionar também a instalação MANGUE REAL (Galeria Nara Roesler, São Paulo, 2004), onde a lama, o indiviso e o informe tanto são os protagonistas, como coexistem com formas mais estruturadas, servindo para afirmar “o chão movediço de ficções e despistamentos” em que se assenta a criação.
Sobre o Depois- Antes e suas confluências. É no contexto da exposição coletiva, relativa ao 6º Prêmio CNI SESI SENAI Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas 2017-2018 que o convívio dos heteróclitos aparece de modo mais cabal e sofisticado em Fernando Lindote, como se o esforço ao longo de muitos anos tivesse finalmente dado seus mais saborosos resultados. Levando ao limite sua determinação de “não fazer dos trabalhos uma receita para o aplauso”, o artista faz confluir as dimensões do racional e do onírico, da cor e da forma, do orgânico e do maquínico, enfatizando figurações pictóricas num campo muito diverso da mera ilustração, apropriação ou citação. Recusando o uso de certas recorrências estilísticas, em suas telas emergem referências metamorfoseadas e irônicas a Velasquez, Goya, Rembrandt, Francis Bacon, Nietzsche, Warburg, e Mario de Andrade, dentre outras. Situado num terreno onde prevalecem as traições e derivações, o artista prioriza um estado de desconstrução destinado a questionar a coerência figural do suporte, sem refutar certas decantações. Assim, faz surgir uma presença em estado de relação analógica, ou seja, produz certas aparições, ao mesmo tempo em que se distancia de qualquer lógica mais fechada ou binária.
No âmbito desta exposição coletiva, vale à pena olhar uma destas telas, intitulada DO QUE É IMPOSSÍVEL CONTER (DEPOISANTES). Merece destaque o título enigmático, dimensão poética que acolhe o incontornável e o transbordamento, o desrazoado e o desmedido. Ou seja, cabe aqui tudo o que não se deixa legislar pelo princípio da razão e da ordem: o incônscio e o indômito, o imponderável e o incontido. A palavra que parece soar como um termo estrangeiro é, na verdade, um jogo temporal entre o futuro e o passado, perturbando o ponto em que estamos: o depois vem primeiro do que o antes. A consecutividade se inverte, é o futuro que aponta sua seta para o passado, enquanto o presente se desatualiza. Assim, das quatro telas expostas, esta é a que parece mais explicitar os limites da linguagem, mas também ironizando o alcance do visível e privilegiando as figurações que não conhecem a razão diurna e permanecem em estado onírico, cercadas pela noite do desconhecido e do que não tem nome.
Por sua vez, a própria fatura do artista parece reverberar no título da obra. Conforme ele mesmo admite numa conversa por ocasião da finalização da exposição em que a tela foi mostrada, há em seu processo uma dificuldade para colocar fim ao trabalho. Afetado pelo dilema “ainda não e só mais um pouco”, retoca-o e aperfeiçoa-o incessantemente, algo que lembra Frenhoffer, o personagem da novela de Balzac, refém da ambivalência entre ocultar e revelar, triunfar e fracassar na empreitada pictórica. Há também algo do personagem de Leminsky, ao ficcionar um Descartes que olha a exuberência das terras abaixo do Equador com as lentes deturpadas pela umidade abafada, chave que deixa entrever o próprio estado de criação poética como um delírio. Deste modo, as composições pictóricas de Fernando Lindote surgem muito coloridas, mas dotadas de um caráter fraturado e inatual, cujos signos estão obliterados em relação aos significados ou, para dizer de outro modo, o conteúdo deslocado em relação ao continente. Tal feito acaba por suspender qualquer narrativa possível, prevalecendo apenas os vestígios de algo em estado selvagem, pertencente à ordem da disparidade e do espanto.
Olhando para a parte central da tela, destaca-se um céu turquesa, clareado pelos tons verdes-amarelados que produzem um efeito luminoso, como se do fundo não avistado emanasse uma luz solar. Destaque para o aspecto de umidade e escorregamento, construído por meio de transparência e verticalidade. Não é difícil pensar que se trata de uma brasilidade interrogada através de muitas referências com recurso de algo muito próximo a uma colagem pictórica ou à montagem de uma cena fílmica em still. Mas ocorre que nada é tão evidente assim, pois logo se percebe que há uma espécie de visão pulsátil e fantasmática, cujas imagens só podem ser reconhecidas como refrações sincréticas de um mundo pré-adâmico. Como não lembrar, por exemplo, da fantasmática semelhança com certas pinturas holandesas e com as paisagens de viajantes, responsáveis pelas primeiras pinturas difundidas na Europa com figurações que circularam como o que eram e continham as terras recém-descobertas?
No primeiro plano, à esquerda, como se fosse uma borda destinada a conduzir o espectador para o conjunto da composição, orquídeas, bromélias e plantas carnívoras medram num lodaçal, agarradas a um tronco putrescente, funcionando como um cortinado a deslindar uma cena de surrealidade. No chão, avista-se uma feroz ariranha, acompanhada de uma serpente que engole ou vomita algo. Demora-se um tempo para perceber que o conteúdo vermelho- ensanguentado, devorado ou expelido, é o mapa da América Latina de cabeça para baixo, sendo que as proporções lembram o desenho de Joaquim Torres Garcia, para quem “nosso norte é o sul”.
À direita, a cortina que faz o enquadramento da cena é formada por uma espécie de cachoeira, onde uma espaçosa mulher molha a mão esquerda, como se fosse uma Susana no banho. Ou seria A Carioca, de Pedro Américo que continua a banhar-se? Bem verdade que, em contraste com seu corpo, o rosto é bruto e selvagem, lembrando a alegoria da América, concebida inúmeras vezes depois que Cesare Rippa associou uma figura feminina a cada um dos quatro continentes conhecidos à época. Caçadora indígena, temível ou não, o próprio artista reconhece seu olhar voltado tanto para a índia tapuia de Eckhout como para a de Debret, mas também admite haver outras possibilidades para pensar o repertório ótico do qual emana o corpo feminino, como por exemplo, as formas atléticas de Miguelangelo e os corpos escultóricos pintados à maneira de Jacques Louis Davi. Impossível negar a semelhança facial com a Moema de Víctor Meirelles, só que erguida sobre pés rudes e grandes, ao modo de Abapuru de Tarsila. Por sua vez, as flores enroladas pela perna poderiam lembrar uma divindade de águas doces, talvez a aparição de Yara. Mas logo esta identificação se dissipa, pois pela perna também se enleia e sobe uma serpente a formar o símbolo do infinito no quadril de uma mulher- Laocoonte. Vertigem e disruptura é, enfim, o que acomete aquele que se aventura a tentar reconhecer esta mulher.
Sobre a imagem-forma e suas derivações. As inapreensões apontadas nas duas telas que comparecem neste texto, permitem reconhecer um estado de desconstrução, como se o artista fosse um herdeiro do filho do deus do sono, Hipnos, chamado Morfeu e encarregado de fazer contato com os mortais através do sonho. Assim o deus das formas e metamorfoses adentra na tela como se estivesse numa relação direta com o sonhante. Artista e espectador são afetados pelas cadeias associativas de cada um, oriundas das contingências do vivido e das injunções do lembrado. Fato é que, ao espectador cabe a tarefa de tentar alcançar os elementos contemplados na obra, acionando seu pensamento como uma máquina imaginativa capaz de gerar um fluxo sensível- reflexivo. Por sua vez, ao artista cabe se resguardar, tal como faria um charadista, protegido pela distância emocional da ironia e pelos pequenos segredos instalados nas diferentes camadas temporais e espaciais.
Bem verdade que Fernando Lindote faz uso de um vasto arquivo, considerando-o como uma estrutura mnemônica que rearma incessantemente processos e procedimentos, reconfigurando- os por meio de translações simbólicas, descontinuidades e coexistências. Em outras palavras, relaciona-se com seu repertório visual e plástico, conceitual e teórico, oriundo de diversas fontes, como um dispositivo móvel que pode se deslocar em qualquer direção. Em seu campo figural como potência imaginante, processa suas referências e habilidades, construções poéticas e noções operatórias, considerando suas escolhas como índice de um pensamento em constante elaboração. O que demanda de seu espectador? Que diante do inapreensível, também ele arrisque a experiência da figurabilidade construída como um enigma visual. E não seria este, afinal o gesto que sempre volta no seu trabalho: lançar-se no terreno do não sabido e fazer da tela o locus privilegiado onde o incontido e o premeditado coexistem?
Sobre o intransferível e suas imparidades. Se é vero que cada artista, assim como cada espectador traz consigo um arquivo imagético ímpar e intransferível pelo qual é constituído e através do qual se deixa tocar e interrogar pelas coisas, convém destacar a singularidade de Fernando Lindote. Cabe aqui pensar como faz incidir sobre aquilo que cria a combinação imperiosa entre obstinação e liberdade, enquanto parte de uma equação para a qual foi delineando questões e formulando respostas, ainda que refutadas como fixas ou definitivas. Desse modo, antes de prosseguir é preciso destacar dois aspectos. O primeiro tem um caráter mais geral e se refere ao fato de que o gesto artístico consiste num feito que, diferente do hábito consciente ou impremeditado, do movimento ordinário ou extraordinário, da intenção ou do estilo, consiste em produzir uma alteração e suspender o estabelecido. O segundo diz respeito ao artista particularmente prolífico que, além de vídeo, fotografia, performance, instalação, pintura, escultura, também orientou processos de outros artistas, curou exposições, deu cursos e escreveu textos curatoriais. Em muitas ocasiões curou suas próprias exposições e escreveu seus próprios textos expositivos.
Conforme ele mesmo registra, desde muito pequeno gostava muito de música e cantava na rádio. Aos onze anos, após uma morte na família, parou de frequentar a escola por cinco anos, dividindo-se entre ver televisão, desenhar e ler. Com certa dose de determinação, desenvolvendo gosto por gibis e cartuns, fez o jornalzinho da escola e ainda adolescente passou a fazer HQ no jornal Zero Hora e Folha da Manhã, sendo que um desenho era diferente do outro e não se preocupava em desenvolver um estilo. Nesta fase, passou a estudar com Renato Canini, ilustrador atuante em diversos jornais, além de publicações da Editora Abril, onde desenhou histórias e aperfeiçoou o personagem Zé Carioca no período de 1970 a 1976.
Constituído em meio a tais contingencias, aos dezenove anos passou a fazer crítica de arte para um jornal da cidade onde morava e aos vinte anos, mudou-se para Florianópolis, trazendo seu interesse pela pintura e os desenhos rupestres de Santa Catarina que conhecia por fotos de jornal. Ainda no começo dos anos 80 obteve seus primeiros prêmios como artista, sendo o de 1984 atribuído pela Secretaria de Cultura, Esporte e Turismo de SC- Prêmio 4º Jovem Arte Sul América- e o outro, em 1985, pelo 2º Prêmio Pirelli Pintura Jovem. Importante observar que o mesmo temperamento que o fez desistir da escola e decidir outros caminhos, de acordo com seu próprio ritmo e interesse, também o fez desistir de uma graduação em Artes Visuais, logo no primeiro dia de aula.
Visto de trás para frente, o que se destaca é uma liberdade para fazer escolhas e uma autonomia para buscar alternativas sem medo de desapontar ou de não corresponder às expectativas alheias. Por sua vez, todos estes dados ajudam a perscrutar um perfil, capaz de empreitar suas escolhas e manter uma postura artística experimental, o que se reafirma em dois aspectos explicitados no primeiro semestre de 2017, durante uma de suas conversas para os alunos da V fase do curso de Artes Visuais- CEART-UDESC: “É difícil não se repetir (…) Quem pode dizer o que somos?”
Interessado em dessublimar as vanguardas, com suas prescrições normativas muito definitivas e bandeiras de engajamento delimitadas, bem como em ultrapassar os meros enunciados e determinações biográficas, observa-se um artista em constante inquietação e pesquisa, combinando inúmeras tradições e referências, as quais incluem desde as pinturas barrocas europeias, até um repertório associado ao modernismo brasileiro (Macunaíma e a antropofagia: a boca, a baba e a mordida, o balbucio e o estado pré- verbal), passando pelas questões do ready made (o conceito e a linguagem) e do surrealismo (o inesperado e o delírio da livre associação), do construtivismo e do minimalismo (a premeditação e o cálculo), da pop art (temas que incluem Topo Giggio e Zé Carioca). Recusando fidelidade às receitas, sua fatura e poética incluem diferentes problemas, tais como a série de trabalhos intitulada Desenhos Antelo, cujas assinaturas implicam uma interrogação sobre a autoria da obra.
Voltemos agora às telas mostradas no MASC nas duas exposições referidas no início deste texto, onde foram incluídas obras produzidas pelo artista em momentos distintos, as quais nos permitem observar seu esforço para desconstruir os saberes estabelecidos e seguir em direção a um domínio outro. Sua busca pressupõe um olhar distante de escolhas fechadas pelas disciplinas legitimadoras e pelo rigor das competências predeterminadas. Interessando-se menos pela densidade exaustiva de teorias, as imagens que elabora plasticamente parecem situar-se aquém e além do pensamento lógico. É assim que o gesto artístico de Fernando Lindote se constitui como uma espécie de extravagância que não conduz ao conforto de alguma certeza, mas a uma espécie singular de insensatez que não concede nenhuma garantia interpretativa, nem mesmo a sua própria. Trata-se de uma empreitada que recusa a mera continuidade preexistente, em proveito de distâncias e adjacências construídas. Eis a contiguidade, ao mesmo tempo, procedimento desejado e efeito inesperado.
