As (des-) venturas de uma imagem de Gaspard Duché de Vancy
Por ROSANGELA MIRANDA CHEREM
Esta é a história de um desenho feito em 1785, quando Gaspard Duché de Vancy passou pela Ilha de Santa Catarina na expedição científica do Conte La Perouse. Algum tempo depois, os relatos desta empreitada foram enviados pelo seu comandante ao Ministério da Marinha francês, por meio de outro navio que voltava para o país de origem, enquanto a fragata de La Perouse prosseguia em direção ao Pacífico. Assim, mesmo com o naufrágio que causou a morte de toda a tripulação, o desenho continuou sua jornada, tornando-se gravura impressa em inúmeras publicações e, posteriormente, referência para pinturas, numa aventura imagética que atravessou do século XVIII ao XX.
Em torno de alguns acasos, a gravura a partir de um desenho. Pertence ao acervo do Museu Víctor Meirelles uma gravura em metal que mede, conforme a mancha de pressão da chapa, incluindo os textos, 29 x 41 cm. Está datada de 1797 e foi feita por Le Pagellet, a partir de um desenho feito em 1785 (figura 1) por um artista chamado Gaspard Duché de Vancy. Segundo o médico e colecionador Ylmar Correa Neto:
“Esta gravura é que mais se aproxima do desenho que o artista fez quando esteve na Ilha de Santa Catarina, e se encontra atualmente no Museu da Marinha do Trocadero, em Paris. Foi utilizado numa publicação intitulada “Voyage de La Perouse Autour Du Monde”, de autoria de Jean-François de Galaup de La Perouse. Ocorre que esta foi a primeira grande edição depois da revolução francesa, quando a Imprimerie Royale mudou de nome para Imprimerie de la République. Em alguns exemplares as gravuras foram aquareladas, em outros não, e em outros o foram posteriormente”.
Qual é o conteúdo e singularidade desta imagem? Comecemos pelo autor de seu desenho. Gaspard Duché de Vancy (1756-1788) não nasceu em Santa Catarina e nunca viveu em Florianópolis. Na verdade esteve aqui apenas de passagem, numa breve estadia que não estava programada, mas como os dois navios que compunham a esquadra não foram reabastecidos na Ilha da Trindade, aqui aportaram entre 6 e 19 de novembro de 1785. Foi nestes 13 dias que o artista oficial da expedição científica, comandada por Jean-François Galaup, Conde de La Pérouse, registrou aquilo que se tornou uma das paisagens mais antigas da Ilha de Santa Catarina (figura 2). De modo bastante impremeditado, ela circulou numa publicação sobre a viagem empreendida pelo comandante da expedição, e os leitores europeus interessados pelas descobertas e surpresas do novo mundo puderam saber que este lugar existia e como ele era.
De Vancy tinha 29 anos quando aceitou o convite para participar da expedição. Como Jacques Louis David, havia sido aluno de Jean-Marie Vien, pintor, desenhista e gravurista francês, afeito aos temas mitológicos gregos, mas apreciados pelo gosto edulcorado da nobreza rococó. Porém, diferentemente do seu mestre, que preferia os temas mais imaginosos, ou de seu notável colega, que buscou os temas com um conteúdo mais cívico, recorreu ao gênero da paisagem para documentar a viagem patrocinada por Luiz XVI. Registros esparsos informam que ele cresceu em Viena e fez retratos para o rei da Polônia, o secretário do Reino de Nápoles e para Maria Antonieta. No tempo muito conturbado e convulso que precedeu à revolução francesa e antes de partir para a que seria a maior aventura de sua vida, De Vancy morava em Londres.
Fato é que, enquanto a França estava mergulhada numa grave convulsão, o rei deu a dois condes o comando da expedição para a viagem de circum navegação pelo globo: a fragata Boussole foi capitaneada pelo Conde de La Pérouse e a fragata Astrolabe pelo Conde de Langle. Eram ao todo 225 homens, sendo que da expedição também faziam parte quatro cirurgiões, além de um físico, meteorologista, mineralogista e botânico. O jovem de 16 anos, Napoleão Bonaparte, não foi selecionado para assistente de astrônomo. A viagem, iniciada em agosto de 1785, estava bem adiantada quando ocorreu o naufrágio em 1788, no Pacífico. Todos os seus sobreviventes acabaram trucidados pelos indígenas da Ilha Vanikoro.
Destino duplamente mais exitoso teve o desenho de De Vancy, salvo porque o comandante da expedição o enviou para a França num determinado ponto da viagem, junto com todo relato remetido ao Ministério da Marinha francês informando os locais onde haviam passado. Mas também salvo porque a imagem daquele desenho sobreviveu a sua própria reclusão, multiplicando-se por meio de uma gravura que reverberou por muito tempo depois do trágico desfecho da expedição, na qual sucumbiu o próprio artista.
Em torno de uma gravura, imagens de imagens. Olhemos então a gravura que pertence ao Museu Víctor Meirelles. Entre o fundo e o primeiro plano, vemos um cercado que parece estar ali para separar o que seria o alto de um morro e seu abaixo. Observemos a paisagem ao longe, reconhecendo-a em duas partes, no sentido vertical. Pelo lado das terras, avistamos uma planície com demarcação de propriedades, feita de cercados vegetais; enquanto pelo lado do mar há duas embarcações, possivelmente testemunhando a presença dos navios franceses aportados na pacata aldeia ou vila, à época chamada de Freguesia de Nossa Senhora do Desterro. Entre estes dois espaços, ao longo da orla da praia, há construções e uma igreja com duas torres, destacada como prédio principal, junto com o Palácio do Governo e o Forte Santa Bárbara. Montanhas e nuvens no vasto céu parecem complementar a desproporção entre duas realidades, a social e a natural. A mesma gravura colorida com aquarela permite que tais aspectos sejam conferidos e confirmados (figura 3).
Mas é o primeiro plano que chama atenção, onde há três duplas de indivíduos localizados no que seria o pátio da Capela Menino Deus, mais adiante transformada num hospital. No canto direito uma mulher de tez escura, trajada à maneira de uma escrava, gesticula para uma figura que parece ouvi-la com atenção. Embora vestindo o que seria parte de um uniforme francês, o homem está desalinhado, com o paletó desabotoado, de bermuda e descalço, sugerindo sua baixa patente e justificando a proximidade social com sua interlocutora. O par está sentado, alheio ao entorno e tem como fundo pedras sobrepostas num precário equilíbrio, sendo que a rocha que está mais acima apresenta uma cobertura vegetal, como se fosse para destacar a flora nativa.
Ainda na metade da tela que corresponde ao lado direito de quem olha, um sacerdote parece conversar com uma mulher branca sobriamente vestida que traz na mão direita um leque e na esquerda o que seria um lenço ou echarpe. Ele aponta-lhe a ladeira, possivelmente o caminho pelo qual ela chegou até ali, mas ambos parecem caminhar em direção aos degraus de pedra, talvez se dirigindo à capela, lugar suposto por toda documentação que se conhece daquele lugar, mas ausente na paisagem apresentada.
Merece destaque a figura de um homem sentado cabisbaixo à borda do pequeno barranco da ladeira, talvez um agricultor que traz na mão esquerda uma vara, talvez um pobre que traz na mão direita um chapéu a pedir esmola. Porém é a sexta figura que torna toda a cena muito enigmática: um padre com a cabeça encapuzada parece olhar para um ponto que extrapola qualquer distância suposta na tela. Seu braço direito se apoia sobre uma mureta incompleta, não se sabe se derrubada ou em construção. Talvez estivesse apenas constatando a apreciação de La Perouse sobre a beleza da Ilha, a simpatia de seus habitantes, a abundância de seus produtos. Se assim for, o artista concordava com o comandante de sua expedição, cuja visão seria compartilhada mais de um século depois pelo escritor Virgílio Várzea, o qual guardou detalhes cativantes sobre o que aquela paisagem e seus habitantes significavam, em termos de alternativa para o caos urbano e social da então capital republicana no Rio de Janeiro.
Contudo, não deixa de ser tentador supor que aquele corpo misterioso, visto de costas em trajes monásticos, pudesse estar ali como um prenúncio do que o médico Duarte Schutel testemunhou e registrou sobre a passagem do Império para a República, ocasião em que aquela mesma paisagem tornou-se palco de dolorosos conflitos entre a Armada e o Exército, federalistas e republicanistas, monarquistas e republicanos, os quais resultaram na própria mudança do nome da cidade, que passou a se chamar de Florianópolis a partir de 1894. Para além do nome, no acervo fotográfico de Lucas Alexandre Boiteux é possível reconhecer as modificações urbanas e o processo de transformações que alterou para sempre a configuração da cidade. Para quem conhece estes enredos é quase impossível contornar o sentido de prefiguração contido no olhar ao qual não se tem acesso. Mas voltemos ao assunto da gravura.
Em torno de uma gravura inicial, metamorfoses de um cenário. Tal como aconteceu com outras gravuras destinadas a ilustrar publicações, conforme as diferentes edições impressas iam acontecendo, muitas vezes o mesmo título “Vista da Ilha de Santa Catarina”, seguido da mesma data do desenho, 1785, aparece atribuído a De Vancy, embora a cena tenha sido alterada. Já não era mais o desenho que servia de referência, mas a própria gravura que foi originada por ele. Assim, algo da paisagem e da narrativa visual permanecia, enquanto algo se alterava, modificando sua configuração ao longo das diferentes edições.
Na edição italiana, conhecida como “Veduta dell isola di SC”, as embarcações ao fundo foram modificadas, há uma grande embarcação e duas menores, mas o Forte de Santa Bárbara, construção estratégica para defender a propriedade portuguesa dos invasores, notadamente espanhóis, ganha destaque (figura 4). No primeiro plano, as figuras da esquerda foram supridas e também o monge que conversava com a dama. Agora à direita, são duas mulheres que estão a conversar. Uma é branca e permanece vestida sobriamente, como na gravura de Le Pagellet, mas as mãos do leque e do lenço se inverteram. Atrás dela o povoado se descortina, enquanto a outra mulher, certamente escrava, gesticula e está descalça, possui o vestido rasgado e na parte que seria uma saia, vê-se uma anágua em contundente vermelho, cujo tecido se dobra pela posição das pernas. Atrás dela as rochas permanecem num equilíbrio instável, mas as plantas foram substituídas pelo destaque de uma fenda que duplica a dobra da anágua. Em contraponto, o que poderia ser um mirante ou um muro incompleto, ainda está no lado esquerdo, mas parece mais estruturado, embora ambos os lados se assentem sob chão de terra. A ladeira por onde se chegava ao local do primeiro plano, desapareceu.
Numa outra gravura em metal (figura 5) feita para uma edição brasileira do século XIX, as duas mulheres são substituídas por duas figuras masculinas. À direita, um homem de casaca, em posição pensativa, parece conversar com um padre que aponta com o indicador direito em direção à ladeira. Um está sentado na encosta de uma enorme pedra, enquanto o outro apoia seu cotovelo esquerdo nela. Descendo a ladeira, reconhecemos um trabalhador rural carregando galhos que poderiam servir de lenha. É um novo personagem que surge, enquanto que o homem sentado e cabisbaixo desapareceu. Mas à esquerda, precedido por cactos que se avizinham ao muro, agora mais estruturado, permanece a enigmática figura com trajes monásticos. Continua irreconhecível para o espectador e a olhar para o mesmo ponto que nos escapa. Novamente as embarcações se modificaram em número e proporção. O que seria o forte Santa Bárbara já não ocupa a mesma posição. Avista-se pedras dentro do mar, como na gravura de Le Pagellet.
Há ainda mais uma pergunta a ser feita: no que pode se desdobrar uma gravura quando ela se torna uma referência mais importante do que o desenho que a gerou? A resposta é simples, mas não menos interessante: a gravura reencarna em pinturas. Assim, quase um século depois, o registro de De Vancy chegou aos pincéis do artista alemão Joseph Bruggemann (1825- 1894), desenhista, litógrafo e professor na Academia de Belas Artes de Copenhague, cujas pinturas de paisagens evocam uma sensibilidade mais romântica. Ele esteve no sul do Brasil em meados do século XIX e, entre 1866 e 1668 realizou uma pequena pintura (figura 6) bastante próxima da gravura publicada em 1787, e mais duas telas aproveitando aquela mesma paisagem deslindada do alto do Morro do Menino Deus (figura 7 e 8).
Bem verdade que o gosto do pintor romântico pela paisagem vista do morro o levou também ao Morro da Cruz, onde fez um quadro que ainda se encontra numa das salas principais do piso superior do Museu Histórico de Santa Catarina, antigo Palácio do Governo (figura 9). E o olhar atento para esta paisagem se desdobrou em Eduardo Dias (Florianópolis-1872-1945), possivelmente enquanto fazia algum trabalho de restauro no interior daquele edifício (figura 10). Assim, por meio de distantes cintilações, nas primeiras décadas do século XX, o desenho de De Vancy, ainda continuava seu percurso.
Os elementos que compunham o cenário foram sendo substituídos, o estranho monge não mais voltou. Por certo, tudo muito fora do que poderia imaginar o desenhista francês que um dia aportou sem querer numa ilha do sul do Atlântico, para morrer cerca de três anos depois nos mares do Pacífico. Ao final deste texto uma compreensão: toda imagem é uma forma fora de lugar, seu trajeto é inesperado e pode sempre sobreviver para muito além das razões pelas quais foi gerada. Pois, quem haveria de supor que, apesar da trágica viagem em que sucumbiu seu desenhista, seu desenho sobre a Ilha de Santa Catarina realizaria uma viagem tão exitosa e inimaginada através dos séculos?
