A cosmogonia ovóide de Eli Heil
Por ROSANGELA MIRANDA CHEREM
Pertence ao Museu de Arte de Santa Catarina uma pintura de Eli Heil que inclui frases espalhadas pela tela. Seu conteúdo pode ser melhor compreendido quando procuramos tecer uma trama entre certos dados de sua biografia e depoimentos pessoais, somados ao conteúdo de seus próprios escritos. Ao estabelecer conexões entre fontes dispersas, podemos nos aproximar tanto de suas sensibilidades e percepções artisticas como, em particular, de suas produções plásticas, onde se cruzam as formas visuais e os conteúdos dizíveis.
De longe um caos, de perto um segredo. Vista de longe, parece uma combinação cromática confusa. Mais de perto, as formas desconhecidas se tornam surpreendentes alusões vegetais como sementes, bulbos, botões de flores, folhas, frutos; partes orgânicas como olhos, seios com ou sem mamilos, testículos; seres microscópicos ou figurações oníricas como espermas, óvulos, gotas, lágrimas e balões. Tudo isso pode ser reconhecido na colorida composição que parece tanto mover-se no espaço, como num ambiente líquido (figura 1). Chama atenção o fato de que as inscrições ampliam os elementos ornamentais e preenchem os vãos, formando uma espécie de dança visual executada pelas flâmulas, onde balançam melancólicos poemas com frases curtas e repetidas, enquanto as formas ovóides predominam.
Aos poucos as palavras invadem a tela e estabelecem uma relação entre o registro visual e o legível, mas também entre o invisível e o dizível. O que antes era um todo informe, agora parece se tornar parte de um murmúrio ou de um segredo. Uma dor interna parece advir de um sentimento recôndito de solidão, realçado pela confidência da letra cursiva, sem nenhuma narrativa ou relação de consecutividade: “E quem vai me acolher? (…) Choro baixinho para não gritar, imploro baixinho para não implorar (…)”. É quando os olhos do espectador começam a se afetar pelo que parece ser um gemido causado por uma ferida profunda e as cores edemaciadas passam a reverberar a latência de uma desesperança. Mas de onde ela vem? Por que isto acontece, do que se trata, afinal?
Em Giordano Bruno encontramos que “sem conhecimento e paixão não há nada que se possa ligar (…) é preciso haver certa disposição mútua entre raptor e raptado (…) e assim, seres vários são atados por coisas várias e diversas (…) o vínculo é aquilo pelo qual as coisas querem estar onde estão e não perder aquilo que têm, mas também querem estar em toda parte e ter aquilo que não têm(…)”. A reflexão deste filósofo barroco italiano, condenado pela inquisição, permite compreender que é por meio do vínculo que se pode estabelecer conexões entre coisas díspares e seres desgarrados. Somente os humanos são capazes de estabelecer elos profundos, inextensos e incorpóreos, sendo que os que o conseguem não obedecem a um princípio único, nem simples. O quadro, colorido e exuberante, feito com o auxílio de uma espátula que produz ranhuras na massa pictórica, aciona um repertório ótico que desconhece regras e hierarquias, gerando um inumerável número de conexões carnavalizadas entre a vida e a morte, o orgânico e o inorgânico. Estaria a artista tentando construir vínculos? Se assim o faz, de que vínculos se trata: entre ela e seu mundo interior? entre ela e o mundo que a circunda? entre ela e nós?
Um vínculo primordial: a artista e seu mundo. Eli Heil (Santo Amaro da Imperatriz, 1929- Florianópolis, 2017) foi pintora, desenhista, escultora, ceramista, tapeceira e poeta. Inventou as mais diversas soluções técnicas a partir do uso de materiais como saltos de sapato, tampos de bacio, caixas de fósforo, tubos de tinta e canos de PVC, etc. Participou de inúmeras exposições individuais e coletivas no Brasil, incluindo cidades como Florianópolis, Blumenau, Criciúma, Joinville, Curitiba, Brasília e São Paulo, bem como países no exterior: França, Holanda, Espanha, Marrocos, dentre outros. Entre suas mais de duzentas participações, consta a XVI Bienal Internacional de São Paulo em 1981, cuja decisão a partir de uma comissão internacional foi a de romper com a montagem geográfica e agrupar as obras por linguagem, destacando-se a vídeo arte e a arte postal; cabendo uma sala especial para um tipo catalogado como “arte incomum”.
Se é verdade que sua biografia permite estabelecer certas aproximações com os estudos de Nise da Silveira sobre o Museu de Imagens do Inconsciente, também é possível reconhecer sua iniciação dentro de certos atributos xamânicos, tal como o fato de se descobrir pintora depois de ficar cinco anos doente em casa, quando recebeu um quadro de presente do irmão, pintado por um amigo dele. Sem nenhuma formação específica, sua atividade criadora se revelou aos 33 anos, após uma carreira com professora de educação física numa escola primária: “sou uma artista cuja mente ficou grávida durante cinco anos para depois renascer e produzir aos borbotões (…) sou uma maternidade artística.” No catálogo da exposição Eli Heil, 85 anos, seu curador e médico, Ylmar Corrêa Neto, chama atenção para “sua copiosa produção, cujos detalhes contemplam pequenas epifanias”. Lembrando denominações como outsider e marginal, o curador também remete ao termo primitivo e bruto para reconhecer um tipo de artista com um repertório visual proliferante, cujas técnicas e vocabulário se desenvolvem de modo muito espontâneo e perturbador, à maneira das crianças e loucos.
De acordo com as entrevistas concedidas aos jornais, Eli Heil reconhece como etapas de seu processo artístico uma gravidez mental, seguida pela explosão criativa, também abordada como convulsões e vômitos mentais. Tal ênfase se explicita no seu livro de crônicas e poesias Vomitando os sentimentos, onde constam seus desenhos e poemas com teor muito biográfico, sendo que a relação recorrente com a palavra poética pode ser reconhecida em inúmeros de seus quadros. Vaso Cérebro, datado de 1970, Vomitando Criações, de 1974, Mulheres Bicho, de 1990, Olhos D’Alma, de 2008 são alguns títulos que permitem estabelecer “um elo entre a realidade e um mundo imaginário ao qual só a artista tem acesso”.
Destaque para o fato de que o tema da ave e seu ovo gigante aparece desde seu primeiro quadro: “A arte é a expulsão dos seres contidos, doloridos, em grande quantidade, num parto colorido (…) o mundo ovo é a explosão do meu cérebro e do meu ovário”. Em diversas entrevistas registra que, logo após os primeiros meses em que decidiu pintar, sonhou que era uma bailarina com seu cérebro na mão e, em outra ocasião, sonhou com um pássaro que pousou no seu telhado e gritou: “estou caído!” Conforme seus diversos depoimentos, desde que começou sua empreitada como artista, jamais ficou mais de uma semana sem pintar, pois sem isso, seus olhos virariam “uma tela de televisão (…) eu não faço obra para vender, faço para ficar.”
Pedro Paulo Vechietti, pintor e tapeceiro, foi o primeiro a convencer a artista a expor suas pinturas numa galeria e molduraria da cidade, chamada Baú. Ainda nos anos 60, o diretor do MASC, João Evangelista de Andrade Filho, a marchand brasileira radicada em Paris, Ceres Franco, e o diretor da ECA-USP, Walter Zanini, estavam entre os primeiros nomes a olhar para os trabalhos da artista. Muito frequente dos anos 70 a 90, a crítica de jornais afirmava tratar-se de uma artista difícil de classificação, embora fosse identificada com três importantes vertentes do século XX. O lado fantástico esteve relacionado ao animismo, uma vez que as formas e criaturas surgidas em seu repertório ótico podiam ser reconhecidas como coisas e seres viventes, dentro de uma cosmologia mágica regida pelo princípio da autogênese. Se a natureza psíquica profunda e primordial, bem como a força onírica, exponencial e impremeditada, cabia na pauta surrealista, a intensidade cromática permitia apontar a clave expressionista da artista de temperamento ativo, agitado e falante, marcada por uma figuração muito pessoal, advinda de um fundo mental emotivo.
Todavia, tal preocupação não parecia afetar Eli Heil, mergulhada em seu universo de formas e cores, marcada por um interesse auto referenciado e bastante experimental: “Um diz que sou expressionista, outro, primitiva, surrealista, art pop, arte incomum, nem eles sabem”. Quando provocada a dar suas referências estéticas, buscava respostas mais pontuais, tal como o gosto pelo vermelho, capaz de retratar seus sentimentos mais revoltosos e eróticos. “Eu tive que escapar de tudo para conseguir conservar o meu mundo. Passei pela serpente até chegar aqui”.
Dificuldades para manter as obras em seu acervo particular a levaram a pedir ajuda ao governo do Estado: “o cupim estava comendo tudo quando eu morava na Crispim Mira (….)”. Depois de mais mudanças, explica que o MASC ficou cheio de obras suas: “eu paguei todo o aluguel com elas, não foi nada de graça”. Tinha cerca de 58 anos quando finalmente construiu o espaço definitivo que lhe serviu como ateliê, moradia e acervo expositivo, após 25 anos de vida artística. Sua obra constitui-se em mais de dois mil trabalhos e seu acervo pode ser visitado no museu O Mundo Ovo de Eli Heil, criado em 1987 no bairro de Santo Antônio de Lisboa, lado norte da Ilha- capital de Santa Catarina, transformado em Fundação Mundo Ovo em março de 1994.
Mais do que abarcar a origem de sua extraordinária capacidade e folego criativo, pontuando sua causa a partir de uma doença ou de uma revelação, cabe lembrar o ovo como um aspecto primordial, ressaltado pela própria artista. Imagem cosmogônica e forma originária, a partir desta imagem- forma Eli Heil foi capaz de realizar, tanto uma inflexão em relação ao seu meio, como passou a se reconhecer enquanto artista. Assim, se não disse, bem que poderia sair de um trabalho seu a seguinte frase: “o ovo me interpelou, por isso o fiz no primeiro quadro! o ovo sempre me assobrou e ao redor dele circundei e desejei penetrá-lo! Do ovo vinha tudo o que criei, por isso escolhi viver nele até o fim da minha vida!”. Agora bem, se não o disse de modo explícito, na verdade seus trabalhos não estariam ainda a dizê-lo? Em caso de dúvida, voltemos a olhar as figurações acolhidos no quadro pelo qual começa o capítulo…
Por sua vez, a própria fatura do artista parece reverberar no título da obra. Conforme ele mesmo admite numa conversa por ocasião da finalização da exposição em que a tela foi mostrada, há em seu processo uma dificuldade para colocar fim ao trabalho. Afetado pelo dilema “ainda não e só mais um pouco”, retoca-o e aperfeiçoa-o incessantemente, algo que lembra Frenhoffer, o personagem da novela de Balzac, refém da ambivalência entre ocultar e revelar, triunfar e fracassar na empreitada pictórica. Há também algo do personagem de Leminsky, ao ficcionar um Descartes que olha a exuberência das terras abaixo do Equador com as lentes deturpadas pela umidade abafada, chave que deixa entrever o próprio estado de criação poética como um delírio. Deste modo, as composições pictóricas de Fernando Lindote surgem muito coloridas, mas dotadas de um caráter fraturado e inatual, cujos signos estão obliterados em relação aos significados ou, para dizer de outro modo, o conteúdo deslocado em relação ao continente. Tal feito acaba por suspender qualquer narrativa possível, prevalecendo apenas os vestígios de algo em estado selvagem, pertencente à ordem da disparidade e do espanto.
Olhando para a parte central da tela, destaca-se um céu turquesa, clareado pelos tons verdes-amarelados que produzem um efeito luminoso, como se do fundo não avistado emanasse uma luz solar. Destaque para o aspecto de umidade e escorregamento, construído por meio de transparência e verticalidade. Não é difícil pensar que se trata de uma brasilidade interrogada através de muitas referências com recurso de algo muito próximo a uma colagem pictórica ou à montagem de uma cena fílmica em still. Mas ocorre que nada é tão evidente assim, pois logo se percebe que há uma espécie de visão pulsátil e fantasmática, cujas imagens só podem ser reconhecidas como refrações sincréticas de um mundo pré-adâmico. Como não lembrar, por exemplo, da fantasmática semelhança com certas pinturas holandesas e com as paisagens de viajantes, responsáveis pelas primeiras pinturas difundidas na Europa com figurações que circularam como o que eram e continham as terras recém-descobertas?
No primeiro plano, à esquerda, como se fosse uma borda destinada a conduzir o espectador para o conjunto da composição, orquídeas, bromélias e plantas carnívoras medram num lodaçal, agarradas a um tronco putrescente, funcionando como um cortinado a deslindar uma cena de surrealidade. No chão, avista-se uma feroz ariranha, acompanhada de uma serpente que engole ou vomita algo. Demora-se um tempo para perceber que o conteúdo vermelho- ensanguentado, devorado ou expelido, é o mapa da América Latina de cabeça para baixo, sendo que as proporções lembram o desenho de Joaquim Torres Garcia, para quem “nosso norte é o sul”.
À direita, a cortina que faz o enquadramento da cena é formada por uma espécie de cachoeira, onde uma espaçosa mulher molha a mão esquerda, como se fosse uma Susana no banho. Ou seria A Carioca, de Pedro Américo que continua a banhar-se? Bem verdade que, em contraste com seu corpo, o rosto é bruto e selvagem, lembrando a alegoria da América, concebida inúmeras vezes depois que Cesare Rippa associou uma figura feminina a cada um dos quatro continentes conhecidos à época. Caçadora indígena, temível ou não, o próprio artista reconhece seu olhar voltado tanto para a índia tapuia de Eckhout como para a de Debret, mas também admite haver outras possibilidades para pensar o repertório ótico do qual emana o corpo feminino, como por exemplo, as formas atléticas de Miguelangelo e os corpos escultóricos pintados à maneira de Jacques Louis Davi. Impossível negar a semelhança facial com a Moema de Víctor Meirelles, só que erguida sobre pés rudes e grandes, ao modo de Abapuru de Tarsila. Por sua vez, as flores enroladas pela perna poderiam lembrar uma divindade de águas doces, talvez a aparição de Yara. Mas logo esta identificação se dissipa, pois pela perna também se enleia e sobe uma serpente a formar o símbolo do infinito no quadril de uma mulher- Laocoonte. Vertigem e disruptura é, enfim, o que acomete aquele que se aventura a tentar reconhecer esta mulher.
Sobre a imagem-forma e suas derivações. As inapreensões apontadas nas duas telas que comparecem neste texto, permitem reconhecer um estado de desconstrução, como se o artista fosse um herdeiro do filho do deus do sono, Hipnos, chamado Morfeu e encarregado de fazer contato com os mortais através do sonho. Assim o deus das formas e metamorfoses adentra na tela como se estivesse numa relação direta com o sonhante. Artista e espectador são afetados pelas cadeias associativas de cada um, oriundas das contingências do vivido e das injunções do lembrado. Fato é que, ao espectador cabe a tarefa de tentar alcançar os elementos contemplados na obra, acionando seu pensamento como uma máquina imaginativa capaz de gerar um fluxo sensível- reflexivo. Por sua vez, ao artista cabe se resguardar, tal como faria um charadista, protegido pela distância emocional da ironia e pelos pequenos segredos instalados nas diferentes camadas temporais e espaciais.
Bem verdade que Fernando Lindote faz uso de um vasto arquivo, considerando-o como uma estrutura mnemônica que rearma incessantemente processos e procedimentos, reconfigurando- os por meio de translações simbólicas, descontinuidades e coexistências. Em outras palavras, relaciona-se com seu repertório visual e plástico, conceitual e teórico, oriundo de diversas fontes, como um dispositivo móvel que pode se deslocar em qualquer direção. Em seu campo figural como potência imaginante, processa suas referências e habilidades, construções poéticas e noções operatórias, considerando suas escolhas como índice de um pensamento em constante elaboração. O que demanda de seu espectador? Que diante do inapreensível, também ele arrisque a experiência da figurabilidade construída como um enigma visual. E não seria este, afinal o gesto que sempre volta no seu trabalho: lançar-se no terreno do não sabido e fazer da tela o locus privilegiado onde o incontido e o premeditado coexistem?
Sobre o intransferível e suas imparidades. Se é vero que cada artista, assim como cada espectador traz consigo um arquivo imagético ímpar e intransferível pelo qual é constituído e através do qual se deixa tocar e interrogar pelas coisas, convém destacar a singularidade de Fernando Lindote. Cabe aqui pensar como faz incidir sobre aquilo que cria a combinação imperiosa entre obstinação e liberdade, enquanto parte de uma equação para a qual foi delineando questões e formulando respostas, ainda que refutadas como fixas ou definitivas. Desse modo, antes de prosseguir é preciso destacar dois aspectos. O primeiro tem um caráter mais geral e se refere ao fato de que o gesto artístico consiste num feito que, diferente do hábito consciente ou impremeditado, do movimento ordinário ou extraordinário, da intenção ou do estilo, consiste em produzir uma alteração e suspender o estabelecido. O segundo diz respeito ao artista particularmente prolífico que, além de vídeo, fotografia, performance, instalação, pintura, escultura, também orientou processos de outros artistas, curou exposições, deu cursos e escreveu textos curatoriais. Em muitas ocasiões curou suas próprias exposições e escreveu seus próprios textos expositivos.
Conforme ele mesmo registra, desde muito pequeno gostava muito de música e cantava na rádio. Aos onze anos, após uma morte na família, parou de frequentar a escola por cinco anos, dividindo-se entre ver televisão, desenhar e ler. Com certa dose de determinação, desenvolvendo gosto por gibis e cartuns, fez o jornalzinho da escola e ainda adolescente passou a fazer HQ no jornal Zero Hora e Folha da Manhã, sendo que um desenho era diferente do outro e não se preocupava em desenvolver um estilo. Nesta fase, passou a estudar com Renato Canini, ilustrador atuante em diversos jornais, além de publicações da Editora Abril, onde desenhou histórias e aperfeiçoou o personagem Zé Carioca no período de 1970 a 1976.
Constituído em meio a tais contingencias, aos dezenove anos passou a fazer crítica de arte para um jornal da cidade onde morava e aos vinte anos, mudou-se para Florianópolis, trazendo seu interesse pela pintura e os desenhos rupestres de Santa Catarina que conhecia por fotos de jornal. Ainda no começo dos anos 80 obteve seus primeiros prêmios como artista, sendo o de 1984 atribuído pela Secretaria de Cultura, Esporte e Turismo de SC- Prêmio 4º Jovem Arte Sul América- e o outro, em 1985, pelo 2º Prêmio Pirelli Pintura Jovem. Importante observar que o mesmo temperamento que o fez desistir da escola e decidir outros caminhos, de acordo com seu próprio ritmo e interesse, também o fez desistir de uma graduação em Artes Visuais, logo no primeiro dia de aula.
Visto de trás para frente, o que se destaca é uma liberdade para fazer escolhas e uma autonomia para buscar alternativas sem medo de desapontar ou de não corresponder às expectativas alheias. Por sua vez, todos estes dados ajudam a perscrutar um perfil, capaz de empreitar suas escolhas e manter uma postura artística experimental, o que se reafirma em dois aspectos explicitados no primeiro semestre de 2017, durante uma de suas conversas para os alunos da V fase do curso de Artes Visuais- CEART-UDESC: “É difícil não se repetir (…) Quem pode dizer o que somos?”
Interessado em dessublimar as vanguardas, com suas prescrições normativas muito definitivas e bandeiras de engajamento delimitadas, bem como em ultrapassar os meros enunciados e determinações biográficas, observa-se um artista em constante inquietação e pesquisa, combinando inúmeras tradições e referências, as quais incluem desde as pinturas barrocas europeias, até um repertório associado ao modernismo brasileiro (Macunaíma e a antropofagia: a boca, a baba e a mordida, o balbucio e o estado pré- verbal), passando pelas questões do ready made (o conceito e a linguagem) e do surrealismo (o inesperado e o delírio da livre associação), do construtivismo e do minimalismo (a premeditação e o cálculo), da pop art (temas que incluem Topo Giggio e Zé Carioca). Recusando fidelidade às receitas, sua fatura e poética incluem diferentes problemas, tais como a série de trabalhos intitulada Desenhos Antelo, cujas assinaturas implicam uma interrogação sobre a autoria da obra.
Voltemos agora às telas mostradas no MASC nas duas exposições referidas no início deste texto, onde foram incluídas obras produzidas pelo artista em momentos distintos, as quais nos permitem observar seu esforço para desconstruir os saberes estabelecidos e seguir em direção a um domínio outro. Sua busca pressupõe um olhar distante de escolhas fechadas pelas disciplinas legitimadoras e pelo rigor das competências predeterminadas. Interessando-se menos pela densidade exaustiva de teorias, as imagens que elabora plasticamente parecem situar-se aquém e além do pensamento lógico. É assim que o gesto artístico de Fernando Lindote se constitui como uma espécie de extravagância que não conduz ao conforto de alguma certeza, mas a uma espécie singular de insensatez que não concede nenhuma garantia interpretativa, nem mesmo a sua própria. Trata-se de uma empreitada que recusa a mera continuidade preexistente, em proveito de distâncias e adjacências construídas. Eis a contiguidade, ao mesmo tempo, procedimento desejado e efeito inesperado.
