Oestroem: da antropologia do sensível à sensibilidade antropológica
Raul Antelo
APRESENTAÇÃO DOS EDITORES: Este texto integra a série Complexidades do ateliê: Otobiografia de Rubens Oestroem. O texto começa informando que, quando Rubens Oestroem chegou à Escola Superior de Artes de Dusseldorf para estudar arte em 1975, Gehard Richter era uma das mais importantes referencias daquela instituição, já havia participado da Bienal de Veneza (1972) e seguia fazendo uso da fotografia como meio para refutar as abordagens relacionadas a temas, composição, estilo, julgamento estético ou meras experiências pessoais. Frequentando os ateliês livres desta mesma escola, Oestroem pintou Caretas que em muito lembram Oito estudantes de enfermagem e, mais adiante, Atlas. Ambas eram foto- pinturas que, sem ocultar seres reais, mascavam o próprio processo fotográfico, na medida em que era preciso projetar uma fotografia sobre uma tela, mimetizando, manualmente, o processo químico de fixar uma imagem sobre uma superfície. Esse gesto anti- estético, que recusava a expressão e o virtuosismo plástico, deslocava tanto Richter, como Oestroem para as margens do que se vinha ensaiando nos anos 1970 e 80, ou seja, a reprodução mecânica como o maior contributo da fotografia às artes plásticas. Em 1980 o jovem pintor matriculou-se como aluno regular na Escola Superior de Artes de Berlim, vindo a ser aluno de Kuno Gonshior, mestre colorista abstrato que desdobrava uma tradição consolidada por Josef Albers ou Max Bill. Para estes artistas, as estruturas pictóricas seriam mais analíticas e abstratas, desenvolvidas como reação ao neoexpressionismo, voltadas para a definição de uma nova ordem espacial, muito além de gestualidade apaixonada ou da coloração exacerbada que marcou a produção anterior. Mais adiante, Oestroem admitiria a atração que lhe despertou, nos últimos anos, a obra de Antoni Tàpies, um artista obcecado pelo processo de transfiguração da matéria, fundindo uma extração surrealista com leituras orientais, cuja linguagem matérica e tectônica resultou em pinturas rasgadas, manchadas, esfregadas, densamente sobrecarregadas, com forte influência, aliás, de Lucio Fontana ou Francis Bacon, postulantes de que cada tela é vista como um campo de batalha, em que as feridas multiplicam-se, exponencialmente. Não à toa, o texto finaliza com uma relação entre Ismael Neri e Oestroem, onde corpos descontruídos dão a ver as vísceras como algo, ao mesmo tempo, orgânico e inorgânico.
“A Grécia também nos dá uma sensação de milagre, mas emana dele uma luz que é a do dia; e a luz do dia é menos apreensível; embora consiga, durante o tempo de um relâmpago, fascinar-nos ainda mais”.
Quando, no final dos anos 70, Rubens Oestroem começa a estudar, como visitante, na Staatliche Kunstakademie, em Düsseldorf, um dos mais destacados professores dessa instituição era Gerhard Richter, que vinha da Alemanha Oriental, e previamente, em 1950-1, tentara se formar na Hochschule für Bildende Künste (Dresden), onde foi sumariamente rechaçado. A cidade estava em ruínas à época e não deve ter sido fraco, sobre o jovem candidato, o impacto dessa experiência abortada. Embora admirador da estética de Die Brücke (1905), a escola dos expressionistas de Dresden, que reunira a Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff, essa linguagem logo revelou-se inadequada para o jovem Richter, mais em sintonia com artistas como Ilya Repin, Adolf Menzel ou Berhard Kretzschmar, tidos como paradigmáticos para um novo realismo.
Richter estuda, enfim, em Dresden, com Heinz Lohmar e, em 1961, entra na Academia de Düsseldorf, onde continua a formação com Ferdinand Macketanz e Karl Otto Götz; convivendo com Alfred Schmela, Peter Brüning, Manfred Kuttner, Konrad Lueg e Sigmar Polke. Nessa cidade, acompanha o Festum Fluxorum Fluxus e outras ações de Joseph Beuys e Nam June Paik. A experiência prévia, como assistente de fotografia, explica o fato de Richter começar a trabalhar, naquela época, com fotos aleatoriamente achadas, porque a chance permitia unir inovação formal vanguardista com certa arbitrariedade dadaísta, muito em sintonia com o caráter experimental das pesquisas em Düsseldorf (1).
De fato, sua primeira experiência com retratos derivados de fotografias tem uma origem meramente fortuita: cai-lhe, por acaso, nas mãos uma fotografia de Brigitte Bardot e Richter pinta-a com diversos tons de cinza. Pertencem a esse ciclo Viado, O castelo Neuschwanstein, Nariz e Vaca (1965). Vencia, nesses casos, a ação destrutiva da pintura sobre a intenção documental da fotografia. Aliás, durante a Bienal de Veneza (1972), Richter, que já era professor na Academia de Düsseldorf (1971-1993), explicou essa sua predileção pela fotografia como ponto de partida com o argumento de que, embora associada à arte, ela não tinha estilo, nem composição, nem julgamento estético e liberava o artista da mera experiência pessoal. Era pura pintura, pois a fotografia, contrariando a leitura de Barthes, rasurava, a seu ver, com seu traço lacunar, todo vestígio de morte. No entanto, ela representa a rigor uma crise da memória e pode ser avaliada, tanto como monograma da vida, quanto em termos de forma artística, trazendo para a representação a presença da morte, enquanto resistência à repressão. Richter busca assim explorar a fotografia como um sistema representacional disponível, em que a repressão histórica é instituída e transmitida materialmente. Trata-se, como apontado por Benjamin H. D. Buchloh, de uma obra que constantemente oscila entre a morte empírica, na imagem fotográfica, e a experiência da morte, na imagem mnemônica (2).
Enquanto isso, o jovem Oestroem matricula-se em Berlim, onde estuda, entre outros, com Kuno Gonshior, mestre colorista abstrato, que continuava uma tradição, a seu modo, consolidada por Josef Albers ou Max Bill. As pesquisas ópticas de Gonschior sobrevivem, de certa forma, em obras recentes de Oestroem, embora muito menos cromáticas, tais como Complexo I e II (2003; acrílico e carvão sobre tela), ou Virados I e II (2007).
Paralelamente, as artes, no Brasil, também vinham ensaiando respostas semelhantes desde o final da guerra. Sabia-se que o artista “não só percebe uma extensão maior do presente que o comum dos mortais, como pela imaginação vê o passado e o futuro. Pela imaginação habita a eternidade e o infinito e participa da divindade”(3). Nessa antropologia do sensível, elaborada sob o ponto de vista da imagem, “o caos é a grande sombra e o reino das sombras é a morte. Os fotógrafos de 1850 eram manipuladores de sombras, da família de Édipo e Cassandra. Na criança e no primitivo há um medo instintivo da sombra. Facilmente ela se torna um tabu de grande poder sugestivo”(4).
Com efeito, os modernos brasileiros pensam, a partir de Wölfflin, que a história da arte é a história dos símbolos da visão, isto é, expansão do linear para o pictural, ou seja, completa mudança de conceito da linha como guia do olhar para a sua progressiva depreciação; expansão sobre a visão de superfície da visão de profundidade; expansão da forma fechada para a forma aberta; expansão da unidade sobre a multiplicidade, e, finalmente, expansão da clareza absoluta para a clareza meramente relativa dos objetos. A história das metamorfoses da visão, que de resto reflete as variações do gosto, mostra, em última análise, a expansão dos limites da plástica (5). E da própria ciência, aliás. Hermann Rorschach era atraído, na mesma época, pela vida de Leonardo e ficou fascinado ao ler A Ressurreição dos Deuses, de Dimitri Merejkovski, que é provável tenha deixado também a sua marca, em Freud, para ele escrever “Uma recordação da infância de Leonardo da Vinci”. A mancha ou punctum, como nas Monotipias (1982), de Oestroem, interroga-nos quanto à possibilidade de suportar que uma forma se metamorfoseie em outra, o que revela aliás uma forma psíquica anterior, ou mais arcaica, do que a própria experiência. É o que Francis Picabia desenvolvera, em maio de 1920, no número 12 da revista 391, como interpretação da Santa Virgem: uma mancha nascida do encontro ejaculatório entre a tinta e o papel.
A poeta Marie de Quatrebarbes, analisando o impacto dessas transformações no modo de conceber a história da arte, em particular, nos diagramas elaborados por Aby Warburg, pondera que
“Às vezes, a morte se oferece como um refúgio. A de Aby, dois dias após o crack da bolsa que devia levar o mundo a uma tormenta, o coloca ao abrigo de alguma coisa. Até o fim, ele tinha temido a recaída. Essa ameaça é varrida por seu desaparecimento, corroborando o diagnóstico post-mortem de Kraepelin. Enquanto o corpo vive, a cura é uma ficção em que é preciso acreditar. Uma vez morto, Aby pode ser considerado como são e salvo do ponto de vista dos psiquiatras. Pouco tempo antes de se suicidar, Walter Benjamin lançou a hipótese de que o passado, em certas circunstâncias, podia ser posto em perigo pelo presente: ‘Nem os mortos estarão seguros se o inimigo vencer’, escreveu ele. Em seu livro À distância, o historiador Carlo Ginzburg se interroga, no rastro de Benjamin, sobre o valor retroativo dos acontecimentos: é possível, e a que custo, ‘salvar o passado de uma ameaça iminente’? A questão se coloca no limite, no intervalo de um sinal que vem encalhar ali, onde provavelmente ninguém o espera. Assim, a morte salva Aby da loucura, mas não do horror que ele pressente, ao qual ele opõe, em vida, os motivos depositados na biblioteca e no Atlas. Ambos foram compostos nas lacunas, nas manchas e nos efeitos vaporosos, nas inversões de perspectiva. E supõem de quem olha que conduza sua própria operação de reparo do sentido, que se produz, a cada instante, na velocidade dos intervalos, ali onde os planetas dançam, Saturno lança seus dados, os instantes se colam a outros instantes e os corpos se tocam na distância que os separa”(6).
Tomemos uma tela de Rubens Oestroem, Caretas (1980; têmpera sobre tela; 120 x 150 cm.). Elas remetem, imediatamente, às Oito estudantes de enfermagem (1966; Kunstmuseum, Winterthur), de Richter. E, como linha de fuga, ao próprio Atlas (1989; Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich). São foto-pinturas que não ocultam seres reais, porém, mascaram o próprio processo fotográfico, na medida em que, na sua realização, Richter e Oestroem “projetam” uma fotografia sobre uma tela e nela pintam mimetizando, manualmente, o processo químico de fixar uma imagem sobre uma superfície. Paradoxalmente, esse gesto anti-estético, de recusa da expressão, em benefício do virtuosismo plástico, desloca esses artistas para as margens do que se vinha ensaiando, nos anos 1970 e 80, quando se destacava a múltipla reprodução meramente mecânica como o maior contributo da fotografia às artes plásticas. Ao contrário, a larga escala e a primazia do gesto atraíram, naquele momento, a curadores e colecionadores, no sentido de uma reafirmação (e não exatamente uma crítica) do estatuto monumental desse retorno à pintura.
“Dentro da arte contemporânea, nesta generosa ‘volta à pintura’, observa-se a persistência de uma forma de abstração (pintura abstrata), que revela uma afinidade de caráter histórico com o Expressionismo Abstrato e com o modernismo europeu. Revolvendo a História da Arte, esta produção discute as possibilidades da pintura enquanto material potencial para a imaginação, a metáfora, a ficção. Retomando modelos dos grandes mestres abstratos, esses artistas empreendem uma reflexão sobre o que a pintura abstrata pode ser depois do Expressionismo Abstrato. Entretanto, a sua produção não aspira nem a sublimidade ou o pathos daquele Expressionismo, nem o lirismo exuberante dos informalistas dos anos 50. Trata-se de uma pintura intensa, construída e analítica. São puras estruturas abstratas. Estes trabalhos tendem a desenvolver-se como reação ao neoexpressionismo para definir uma nova ordem espacial, muito além de gestualidade apaixonada ou da coloração exacerbada. Informada de toda produção anterior feita no território da abstração, estas obras revelam que estes artistas estão desenvolvendo a linguagem da abstração num caminho que sugere estarmos mais no início de algo do que no fim” (7).
São, de fato, obras que reinstalam a tensão entre, de um lado, o automatismo fotográfico, o acaso e consequente descontrole da imagem, enquanto, de outro, nelas nos defrontamos, ao mesmo tempo, com a pintura, a observação estética e o próprio desejo do artista.
Admite Rubens Oestroem a atração que lhe despertou, nos últimos anos, a obra de Antoni Tàpies, um artista obcecado pelo processo de transfiguração da matéria, fundindo esoterismo de remota extração surrealista com leituras orientais, a tal ponto que poderíamos dizer que, mais do que informalista, caberia chamar a sua linguagem de matérica, para, finalmente, ela se tornar tectônica. Trata-se, no caso de Tàpies, de pinturas rasgadas, manchadas, esfregadas, densamente sobrecarregadas, com forte influência, aliás, de Lucio Fontana ou Francis Bacon, que postulam a passagem da meditação à ação, uma vez que cada tela é vista como um campo de batalha, em que as feridas multiplicam-se, exponencialmente. Através dessa heterogeneidade, o artista, ele também heterolateral, dá, inclusive, um passo além: opõe-se à opacidade e ao formalismo das pinturas matéricas, visíveis e palpáveis, ora substituídas por uma espécie de caligrafia ou a-linguagem, que o libera da descrição (8). Esse apelo ao ultrassenso obriga-nos a redefinir a linguagem de Tàpies não mais, à maneira estrutural, como um conceito mental, mas como um corpo que se vê e se toca (9).
Ora, partamos então de um artista que, em tese, nada compartilha com Oestroem. Refiro-me a Ismael Nery. Proponho considerar a série integrada por Vísceras (1927, aquarela sobre papel, 21,5 x 12,8 cm., coleção particular, SP); Composição surrealista (1929, óleo sobre tela, 77 x 56,50 com); Visão Submersa (1933, crayon e lápis sobre papel, 27 x 24 cm. coleção particular, SP) e, por último, Visão interna – Agonia (óleo sobre cartão, 71 x 48 cm., coleção particular, SP). Confrontemos agora esses trabalhos de Nery, com aquelas suas tortuosas veias e artérias, cercando vísceras e até mesmo o rosto do artista, com um trabalho recente de Oestroem: Coração de pescador (2020/2022, acrílico sobre madeira corroída por cupins e galhos, 200x100x50 cm.). Não se trata, como nos modernistas, de uma auto-ficção, mas de uma alegoria de modos de produção exaustos. É Nery deslido por Frans Krajcberg. A vida do pescador encontra-se agora irreversivelmente ameaçada por um capitalismo voraz que ignora qualquer limite. É como se a via régia do sistema convencional das artes cedesse perante espaços locais que entretecem o que Reinaldo Laddaga chamou de estética da emergência (10). Coração de pescador, é uma obra exposta pela primeira vez no Badesc em objetos instalativos, com curadoria de Yara Guasque, final de 2024. Dois anos depois é reapresentado na exposição Navegando com o Cortejo, numa atividade em comemoração à data de Nossa Senhora dos Navegantes, no Casarão da ABS, curadoria de Janaína Machado Cordeiro e convite de Juliana Hoffmann. Nesta obra, Oestroem quebra a representação e a objetualidade, ou seja, aquilo que aprendeu em Düsseldorf, para criar entrecruzamentos extremamente fluidos, em termos espaçotemporais (sobre uma madeira corroída e condenada, porque hoje as baleeiras são feitas de resina plástica), e assim integrar-se com a comunidade de pescadores de Sambaqui, em que ele e outra artista promotora do evento residem. São objetos encontrados fortuitamente, como resíduos descartáveis, quando a memória da sua antiga funcionalidade neles ainda era reconhecível (11). É, em suma, uma prática experimental da criação de mundos, aquilo que Jens Anderman denomina alianças de sobrevida (12).
1 ELGER, Dietmar – Gerhard Ricter: a life in a painting. Trad. Elizabeth M. Solaro. Chicago University Press, 2002; FRIED, Michael – “Barthes’s Punctum”, Critical Inquiry, n° 31, primavera 2005, p. 539–74; COSTELLO, Diarmuid – “On the Very Idea of a ‘Specific’ Medium: Michael Fried and Stanley Cavell on Painting and Photography as Arts,” Critical Inquiry, nº 34, inverno 2008, p. 274-312; IDEM – “Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy” in USLENGHI, Alejandra (ed.) – Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010, p. 99-140; SILVERMAN, Kaja – Flesh of My Flesh. Stanford University Press, 2009; LAXTON, Susan – «As Photography: Mechanicity, Contingency, and Other-Determination in Gerhard Richter’s Overpainted Snapshots” in Critical Inquiry, nº 38 (Agency and Automatism: Photography as Art Since the Sixties. Editado por Diarmud Costello, Margaret Iversen e Joel Snyder), verão 2012, p. 776-795.
2 RICHTER, Gerhard – “Interview with Benjamin H. D. Buchloh, 2004” in Writings: 1961–2007. Ed. Dietmar Elger e Hans Ulrich Obrist. New York, D.A.P./Distributed Art Publishers,2009.
3 CUNHA, Sylvio da – “Carta a Carlos Drummond de Andrade” (Petrópolis 4, fev. 1945). Depositada no Museu de Literatura Brasileira, Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.
4 IDEM – “O medo da sombra”, Letras e Artes, nº 38. Rio de Janeiro, 13 abr.1947, p. 11.
5 IDEM – “Visão”, Letras e Artes, nº 46. Rio de Janeiro, 29 jun.1947 p. 6.
6 QUATREBARBES, Marie de – Aby. Trad. Marcelo Jacques de Moraes. Rio de Janeiro, Papéis Selvagens, 2025, p.134.
7 MESQUITA, Ivo – “Apresentação a individual Multiquadro Berlin 80/85” in Rubens Oestroem. Ed. Helena Becke Machado Fretta. Florianópolis, Nave / Nauemblu, 2015, p. 87.
8[1] DIDI-HUBERMAN, Georges – Écorces. Paris, Minuit, 2011.
9[1] ANTELO, Raul – “Usos do Rosa” in CAMARGO, Maria Lucia de Barros e CAPELA, Carlos Eduardo Schmidt (eds.) – Guimarães Rosa: veredas & derivas. Florianópolis, Nave, 2025.
10 LADDAGA, Reinaldo – Estética de la emergencia. La formación de otra cultura de las artes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.
11 GUASQUE, Yara – “Objetos instalativos: Rubens Oestroem” in Fundação Cultural Badesc 2024-2025. Ed. Denilson Antonio. Florianópolis, Fundação Cultural Badesc, 2025, p.198.
12 ANDERMANN, Jens – “Alianzas de sobrevida. Ala plástica, Thislandyourland y las artes del entrelazamiento” in CARRIÓN, Maria del Carmen, KATZENSTEIN, Inés e TURNER, Madeline Murphy (eds). – Momentum. Arte y ecología en la América Latina Contemporánea. Trad. Javier Mattío Robin. Buenos Aires, Caja Negra / MoMA, 2026, p. 133-157.
Raul Antelo é professor de literatura na Universidade Federal de Santa Catarina. Foi Guggenheim Fellow e professor visitante nas Universidades de Yale, Duke, Texas at Austin, Maryland e Leiden, na Holanda. Presidiu a Associação Brasileira de Literatura Comparada (ABRALIC) e recebeu o doutorado honoris causa pela Universidad Nacional de Cuyo. É autor de vários livros, dentre eles, Crítica acéfala; Ausências; Maria com Marcel. Duchamp nos trópicos; Alfred Métraux: antropofagia y cultura; Archifilologías latinoamericanas e A ruinologia. Colaborou em várias obras coletivas, tais como Literary Cultures of Latin America. A Comparative History; Arte e política no Brasil: modernidades; Comunidades sem fim; Imágenes y realismos en América Latina e Il comune e/o l´estraneo. Editou A alma encantadora das ruas de João do Rio; Ronda das Américas de Jorge Amado; Antonio Candido y los estudios latino- -americanos, bem como a Obra Completa de Oliverio Girondo.
