Na origem, as ruínas. Há futuro para a poesia brasileira? (poesia, ética e subjetividade)
RAUL ANTELO
Entre referências como Hölderlin, Rilke, George Bataille e Gombrowicz, o autor reflete sobre o lugar da poesia, bem como a relação entre poesia e ruína. Apresentando conexões inusitadas como entre Camões (com a expansão marítima, os viajantes encontram o lado menos luminoso das estrelas) e Derrida (o universo se forma com uma grande explosão, a ruína marca seu início), reconhece a ruína como uma zona contingente, sendo que “a poesia é uma incessante batalha entre o elemento formal e o não-formal em que a perda é salvação”. Ou para dizer como Yves Bonnefoy “o pássaro das ruínas separa-se da morte (…) e assim desvenda toda dor, toda memória porque desconhece o amanhã, no eterno”. Prossegue referenciando as paisagens e arquiteturas de Canaletto e Piranesi onde as vistas e os edifícios vão se apresentando entre elementos reais e imaginativos. De Goya (os caprichos) a Benjamin (surrealismo), as ruínas se tornam objeto de interesse, pois ambos testemunham que cada época traz consigo o seu próprio fim. Constituição e destruição de mundo, a ruína é a própria experiência, espaço indiviso onde medra a poesia e a arte.
Em 1800, em sua elegia “Pão e vinho”, Hölderlin lançou o desafio de questionar: “Para que servem poetas em tempo de indigência?” (“Weiss ich nicht und wozu Dichter in dürftiger Zeit”). O ensaio de Heidegger “Wozu Dichter” (Para que poetas?) foi uma palestra de 1946, ministrada em comemoração aos 20 anos da morte de Rilke, que só seria publicada em Caminhos da Floresta (1950). A ideia de que o Ab de Abgrund (abismo) significa a ausência total de fundamento vem diretamente dessa fonte. Furio Jesi, analisando a décima elegia de Duino, entende que o poeta, a partir de sua morte, morte essa infinita (« die unendliche Toten»), desenha um símbolo (« ein Gleichnis »), que purifica o olhar do pensador [1]. É uma primeira resposta à pergunta de Hölderlin. Resgatemos a primeira tradução da elegia rilkeana, feita por Dora Ferreira da Silva, meses depois da conferência de Heidegger, em março de 1947:
E mais alto, as estrelas. Recém-nascidas. Estrelas
do país da Dor. A Lamentação revela seus nomes devagar.
“Aqui, veja: o Cavaleiro, o Bordão, e a esse denso grupo
de estrelas chamamos Coroa de Frutos. Além,
perto do pólo: Berço, Caminho, O Livro Ardente, Boneca,
Janela. E no céu do sul, puro como a palma de uma sagrada
Mão, o esplendoroso contorno de um M
Que simboliza as mães.
Mas o morto deve prosseguir e, em silêncio, a mais velha
Lamentação o conduz até à garganta do vale
onde, ao luar, brilha
a fonte da alegria. Com veneração
ela a indica: “Entre os homens,
eis a torrente portadora” [2].
Em 1947, Gombrowicz lança seu manifesto “Contra a poesia” (por fria, ficcional e enfática), que publica na revista Ciclón (1951). Mais adiante, em 1955, Georges Bataille propõe a eliminação do assunto (e do sujeito), ou seja, a ruína, como princípio da arte moderna [3]. Meio século depois, em 1996, em “Chère disparue”, ensaio incluído em A quoi bom encore des poètes?, Christian Pingent dá mais uma volta de parafuso e define a poesia, a partir do Real lacaniano, como algo que não pertence nem ao imaginário nem ao simbólico e que, para ouvidos latino-americanos, guarda ainda uma pungência de calafrio:
Aí está quanto ao efeito social: desaparecida, já, a poesia. E tanto mais por ser ritualmente celebrada, por fazermos com ela epígrafes, exergos, récitas, por a desviarmos em anúncios publicitários e em figurinhas fetiche (o adolescente Rimbaud em todos os sabores do rock-mercantil salve-se-quem-puder ou o martírio de Antonin Artaud, telefilmado como sem-teto bonitão): um pouco como os brutais condottieri da baixa Idade Média arrancavam pedaços de decoração para seus bunkers das ruínas dos templos e dos palácios da Roma havia muito tempo morta (o pobre Du Bellay desolou-se e extasiou-se com isso ao mesmo tempo, o bastante em todo caso para tirar dessa desolação extática algo como… poesia: fênix! fênix!). Quero dizer: não está para desaparecer, está desaparecida. Eu diria até: sempre-já desaparecida. Mas essa propensão a desaparecer do e no uso social, esse jeito de encarnar o desaparecido, de formalizar o que desaparece – o que faz furo na homogeneidade verbalizada da comunidade -, é a poesia: a poesia, talvez seja mesmo apenas isso, no fundo [4].
No fundo, Abgrund: abismo. Estamos talvez em condições de melhor formular agora nossa hipótese: “na origem foram as ruínas”. Antes mesmo de termos os relatos da colonização do Brasil, tivemos a descrição, atravessada pelo assombro e a surpresa de um europeu, do céu estrelado austral [5]. Camões redundaria essa emoção do novo, no V canto (14) d´Os Lusíadas:
“Já descoberto tínhamos diante,
Lá no novo Hemisfério, nova estrela,
Não vista de outra gente, que ignorante
Alguns tempos esteve incerta dela.
Vimos a parte menos rutilante,
E, por falta de estrelas, menos bela,
Do Pólo fixo, onde ainda se não sabe
Que outra terra comece, ou mar acabe”.
As estrelas nada mais são do que restos de uma explosão galáctica. Nasce ali uma inquietação pelas ruínas que devemos interpretar, ontologicamente, como questionamento de ética e linguagem. A hipótese é quase paráfrase do enunciado de Jacques Derrida, em Mémoires d’aveugle (1992): “Au commencement, il y a la ruine. Ruine est ce qui arrive ici à l’image dès le premier regard» [6].
Ruínas
Em 1767, Denis Diderot, comentando “Ruines d´un Arc de Triomphe et autres monuments”, de Hubert Robert, pintor paisagista e conservador do Muséum central des arts de la République, mais tarde transformado em Musée du Louvre [7], e conhecido também pelo apelido coloquial de “Robert des ruines”, após apreciar a doce melancolia que emana da tela de Robert, conclui seu julgamento dizendo que “une figure de ruine n´est pas la figure d´un autre site” [8], vale dizer que Diderot associa a ruína a um local de enunciação específica, a uma zona. Voltaremos sobre o tópico. “Seria possível furar o presente / com o olho da câmera?” [9] pergunta-se Marília Garcia em Parque das ruínas (2018), texto entre estético e antropológico, que nasce de uma visitação museográfica específica:
gostaria de começar
contando o que aconteceu
no dia em que recebi uma encomenda para escrever este texto
eu estava no rio de janeiro
e tinha ido ver uma exposição do jean-baptiste debret
num museu chamado “chácara do céu”
em determinado momento da exposição
eu queria tomar um café, mas lá não tinha café
para tomar um café
era preciso sair da “chácara do céu”
e ir ao museu ao lado chamado “parque das ruínas”
então fui e sentei no parque das ruínas para tomar um café
e fiquei pensando nesses dois nomes
*chácara do céu* e *parque das ruínas*
e fiquei pensando em como fazer para passar do céu
para as ruínas e depois voltar ao céu
os dois museus ficam um ao lado do outro
– têm entre eles apenas uma passarela de ligação –
por que um tinha sido batizado
como céu e o outro como ruína?
eu estava neste lugar
olhando a vista do parque das ruínas
quando chegou um e-mail de um professor da UERJ
a universidade do estado de rio de janeiro
ele me chamava para um encontro
onde apresentei este texto que você está lendo [10]
Para Marília Garcia, o “momento num café” [11] modernista, à maneira de Bandeira, tornou-se um simples momento entre duas eternidades em que a poeta ocupa “apenas uma passarela de ligação”, uma ponte, uma passagem. A experiência condensa assim uma dimensão que, com Perec, a autora chama de infraordinária, mas que nada mais é do que a ativação, tal como o cheiro da própria infusão, aliás, do infraleve (inframince), conceito concebido por Marcel Duchamp como ativação transgenérica da imagem [12]. É transgenérica porque as imagens fotográficas aí incluídas ultrapassam a chora semiótica de Kristeva, o triton genos ou terceiro gênero, para se pensarem como zona de acolhimento e hospitalidade, onde impera uma isonomia ficcional constitutiva. [13]
quando nos referimos espacialmente ao passado
dizemos que ele está situado atrás
e podemos apontar para trás indicando o que passou
o futuro ao contrário fica para frente:
o porvir é algo que nos leva adiante
existe uma língua de uma tribo andina
na qual essa lógica se inverte:
o passado fica diante de nós à nossa frente:
afinal podemos ver o que já aconteceu
e o futuro ainda desconhecido
fica atrás às nossas costas
pois não o vemos [14]
A rigor, Carlito Azevedo já ensaiara o mesmo dispositivo no Livro das postagens (2016), quando diz “Andrea R. postou esta foto (Facebook) / com a legenda / Eu na Embaixada da Argentina / quando os exilados brasileiros / esperavam por notícias sobre / qual país iriam depois / do golpe no Chile / em 1973”. A seguir, Carlito insere a foto de uma menina em um lugar de direito extra-territorial, mero sintoma do estado de exceção recém implantado, e acrescenta: “E então só consegui pensar em Z.: / esta menina está parada como a flecha de Zenão” [15]. A referência à flecha de Zenão nos confirma o entendimento, muito antes de Cantor, elaborado por D´Ors [16], de que o tempo é uma mera variável do espaço, uma vez que dois acontecimentos, embora não simultâneos, porém, atravessados por uma certa afinidade, sempre podem vir a coincidir no espaço, desde que dotados de um sistema de referências adequado. Por isso surpreende que, desconcertada, a crítica costume apontar o livro de Marília Garcia como um mero conjunto heteróclito, quando cabe pensar, no entanto, a partir de “um sistema de referências adequado”, que Parque das ruínas não é senão um capricho. A ruína não se inscreve na ordem do acontecimento, mas na do olhar, como antecedente, mas também como seu efeito diferido, seu espectro. Formula-o, com precisão, “Piaui”, poema de Quando todos os acidentes acontecem (2009), de Manoel Ricardo de Lima:
goethe encontra hackert
em roma e pergunta
algo acerca da pintura
de paisagens. é 15
de novembro, 1786. diz
que hackert tem bom
gosto, diz que suas pinturas
parecem reais
212 anos depois
um fusca tomba num 15
de novembro. os 4 pneus
virados para o céu, era
verde. interrompe-se
antes a comemoração
cívica na avenida
a perna quebrada à altura
da coxa, o sangue escorrendo
pela testa, a cabeça aberta, uma
dormência e a impressão
severa: a ruína de herculano
escava o presente
antes de ir para nápoles
goethe fala de ganimedes
estendendo um cálice de
vinho a júpiter e recebe
um beijo, isto é uma troca. isto
parece uma erupção do
vesúvio, talvez pense. e como
é estrangeiro pode ser
arrastado pela correnteza
de lava, mas talvez um vulcão
guarde algo de presente [17].
Fome desse lugar que nos foi espelho
Voltaremos à ideia mais adiante, mas partamos por enquanto da definição de Diderot. “Une figure de ruine n´est pas la figure d´un autre site”. A ruína é uma zona ela própria. Uma zona contingente. Sabemos, entretanto, que, para Yves Bonnefoy, a poesia é presencial, mesmo improvável, mas não por isso menos transcendente. Em “L’acte et le lieu de la poésie” (1958), Bonnefoy já estipulava que o verdadeiro sítio da poesia é um fragmento de duração consumido pelo eterno. Existe, de fato, uma marca originária da representação poética ocidental, que não é nada além do que um resgate da noção de conhecimento cristão (conotando até mesmo corpo e paixão) e o fato de que a própria criação possa vir a despertar o pecado provoca uma então incontornável angústia na linguagem artística. Bonnefoy coloca assim que a grande virada dá-se, na arte europeia, com o pensamento de certos intercessores, por ex., os neo-platônicos de Florença, que alteram a função e o valor da forma, que deixa de ser uma simples categoria estética, para se tornar uma autêntica categoria ontológica, e assim postulam a existência, na alma, de uma imagem interna, o qual leva água a uma experiência de forma pura, que pode até mesmo transgredir o visível, naqueles artistas que reconhecem as virtualidades do absoluto no disegno. De um lado, as figuras do anti-conceito (a pedra, a relva, o pântano, o vento); de outro, porém, fènix e salamandras. Dissolve-se assim a contradição entre a forma e o informe, pois o questionamento da figura do ser amado, sob o signo da Beleza transcendente, é devolvida ao melhor de si mesma, embora possa, ao mesmo tempo, se soltar das dobras da existência sensível e suas dessemelhanças, para atingir o outro em sua unidade.
A poesia é uma incessante batalha entre o elemento formal e o não-formal em que a perda é salvação. Trata-se de um pensamento, sem dúvida coerente, muito embora impeça o encontro com o outro e mesmo com o mundo, sem poder libertá-los do preconceito do observador. Assim, os traços individuais, que são particulares e materiais, adquirem um valor negativo, precisamente, quando deveriam desempenhar algum papel ativo na atração que o modelo exerce sobre o artista. No caso dos retratos e paisagens pós-renascentistas, trata-se de confusão dos planos, por antinatural excrescência, sem encanto, de apenas um dos elementos do relato, rupturas do decoro ou ostensiva falta de simpatia com o todo que, em última análise, relembram que o mundo existe por meio de digressões, ecleticismo extravagante, quando não burlesco, insinuações de que a mimese poderia se tornar magia, ou seja, um conjunto de procedimentos por meio dos quais o artista destaca que a relação entre a consciência e a realidade empírica perdeu qualquer coordenação recíproca. A presença constitui uma iluminação profunda em função da qual o particular irradia como um universal, tornando a mimese nada além do que um operador de transformação no pathos, que não oculta a realidade, mas altera nossa percepção para modificar os afetos, sem rebaixar a força. O aspecto positivo dessa situação é que esta maneira de plasmar o objeto precipita, de fato, uma autêntica sensibilidade moderna, porque, ao explorar as falhas ou ambivalências, no discurso da verdade, ou seja, tudo aquilo que impede ao signo ser o reflexo mecânico da coisa, o artista admite que o signo, e em última análise, todos os outros elementos da língua, conformem uma autonomia absolutamente contingente, ainda que mais não seja mental, algo que, até então, não se conhecia. [18]
Com efeito, muito antes da irradiação do nome (por exemplo, o do rei de Asiné, em 2003), isto é, nos ensaios de L’Improbable, nos anos 50, Bonnefoy já admitia que nada embaça, em Ravena, por exemplo, a pureza desse grande brilho sem o qual não podemos viver e nada desvia o gênio das tumbas de seu papel iniciático no destino do espírito. O museu imaginário de Bonnefoy está prenhe de arquiteturas estilhaçadas, por isso não surpreende, aliás, a importância concedida pelo poeta aos monumentos de uma cidade. Não é, de modo algum, por nenhuma preocupação cabalística de alegoria, nem simplesmente pelo gosto, por sinal misterioso, da meditação sobre as ruínas. O poeta defende uma verdade tenazmente presente sob a verdade do conceito, e, da mesma forma, igualmente combatida. E é da essência dessa verdade que toda cidade onde poderíamos viver, por exemplo, Ravena, adquira valor de um princípio e seja também tão capaz, quanto o conceito, de fundar o universal, a tal ponto que o menor resquício de uma dessas pedras, posta aqui, em sua incontestável presença, seja o mais exato equivalente da generalidade do conceito [19]. O pássaro das ruínas separa-se da morte, “il nidifie dans la pierre grise au soleil” [20], e assim desvenda toda dor, toda memória porque desconhece o amanhã, no eterno.
Caprichos
Essas ruínas, na plástica posterior ao Barroco, receberam o nome de capricho e se mostraram montagens vivas, mesmo em um continuador tardio como Goya. O termo capriccio, de acordo com a definição de Michael Praetorius, em 1608, denomina uma espécie de fantasia improvisada de temática paisagista e arquitetônica, onde as vistas, edifícios, vestígios arqueológicos, ruínas e outros elementos são reproduzidos com combinações de elementos reais e fantásticos. Hubert Robert, o pintor resenhado por Diderot, pintou em 1766 um capricho arquitetônico, Le Port de Ripetta à Rome, ao que se seguiram outros como Capriccio de ruines classiques avec pyramide. Embora, tradicionalmente, o capricho tenha sido utilizado como um gênero de pintura de paisagem, ao longo do tempo, porém, ele foi também usado para descrever outros tipos de obras em que a fantasia prevalece. É, portanto, sinônimo de composição incomum, imaginativa, bizarra. Escapando da imitação de regras naturais e canônicas da mimese, ele se coloca em oposição à poética do classicismo e do racionalismo iluminista. Foi um gênero de origem italiana, lançado e popularizado por volta de 1740 por Canaletto, através de suas impressões, bem como pelas gravuras de Giambattista Piranesi, famoso gravurista e arquiteto, célebre também pela sua vertente mais humanística, e mestre, entre outros, de Hubert Robert. Com efeito, em meados do século XVIII, Piranesi compõe os Caprichos de cárceres, que não representam uma imaginação figurativa, mas formas inusitadas e ambíguas. A seguir, os caprichos romanos de Marco Ricci são igualmente ambíguos; eles têm elementos da figuração paisagística neerlandesa, mas se destacam, principalmente, por seu conteúdo onírico, aprendido com Alessandro Magnasco, em Milão. Ricci estudou, de fato, a paisagem holandesa antes de se instalar em Londres, onde se aprimorou em cenários operísticos e decoração de residências. Morando em Veneza, por volta de 1720, ensaiou paisagens em couro à têmpera, numa rara combinação da simplicidade das antigas ruínas com cenários complexos da cena barroca.
Mais contemporâneamente, Walter Benjamin, que em 1928 deixou seu testemunho das ruínas mexicanas em Einbahnstrasse, sempre buscou que suas fisionomias reconhecessem os monumentos da burguesia como ruínas, antes mesmo de seu desmoronamento. Balzac, quem em Le Diable à Paris, nos diz que as ruínas do feudalismo e da Idade Média são sublimes e enchem de admiração os vencedores, surpresos, quando não boquiabertos, diante delas, augura, entretanto, que as da burguesia seriam um ignóbil detrito de cartonagem e gessos, com o qual se coloca como desbravador de uma teoria das ruínas do capital. Todavia, numa nota, Benjamin emenda-se e diz que o primeiro a lançar um olhar sobre o campo de ruínas que o desenvolvimento capitalista das forças produtivas deixou atrás de si foi o surrealismo [21]. Nessa esteira, o crítico Jean-Yves Jouannais reúne, em L´usage des ruines [22], um autêntico compêndio da destruição, na linha de W. G. Sebald. Tomando como inspiração os catálogos borgianos que Didi-Huberman engloba como atlas [23], e que Marília Garcia chamaria “atlas temporário sentimental” [24], ou mesmo um livro como A literatura nazi nas Américas, de Roberto Bolaño, Jouannais traça pequenas biografias de pessoas como Artur Oscar de Andrade Guimarães, comandante da quarta expedição a Canudos; o anarquista sueco Stig Dagerman, o general polonês Bogacki, com seu método de chirognomonia, que incluia a espandanomância ou pesquisa pelas cinzas; a spatomância, pela espada; a esquiamância, pela sombra; a osteomância, pelos ossos; a hematomância, pelo sangue; a capnomância, pelo fumo; ou a petromância, pelas pedras. Tudo isto configuraria a busca, por muitos indivíduos, de um único método, universal e obsidional, para ler ruínas. Jouannais biografa, entre outros, o pintor Bernardo Bellotto, que, no século XVIII, pinta Dresden em ruínas, tal como, de fato, a cidade seria vista em 1945. E essa imagem, que será usada justamente para a reconstrução urbana depois da guerra, nos introduz em uma autêntica tradição plástica na representação das ruínas, o fato do seu observador estar situado entre duas eternidades, como dizia Diderot.
Com efeito, na iminência da II guerra, uma fotografia do mexicano Manuel Àlvarez Bravo, Ruína de ruínas, dedicada a Benjamin Péret, elimina, em nome da heterocronia, toda noção de profundidade e distância, e assim provoca a emergência de um texto que Benjamin Péret estampa no derradeiro número da revista Minotaure, logo no início da guerra de 39, número que contém também um suplemento dedicado ao México. Ruína de ruínas, a imagem de Àlvarez Bravo, aparece, portanto, à testa do escrito e mesmo como título da própria intervenção de Péret, “Ruines: ruines de ruines” [25]. Ela não ilustra o texto. Primeiro foi a imagem (a ruína), depois o texto de Péret. Percurso semelhante ao de Pierre Ménard, concebido por Borges como trabalho de escavação de perdidas Troias, nesse mesmo ano, 1939, e a seu modo, resgatando também o pioneiro Herbert Robert (Temple ancien: La Maison carrée à Nîmes; Intérieur du Temple de Diane à Nîmes e Ruines de Nîmes, Orange et Saint-Rémy-de-Provence, todos trabalhos da década de 1780).
Ruínas de ruínas
Em “Ruines: ruines de ruines”, Péret desenvolve a ideia do homem fugindo de seus castelos sadeanos, seus Palmares, pela via da imagem. Contemplando essas ruinas, Péret sente-se fascinado pela petrificação, uma forma de outorgar semblante à morte. Não custa relembrar que, já na revista Littérature, Pèret tinha desejado a morte de Dada:
1º Dada est mort ! Dada est mort ! Dada est mort !
2º Dada se proposait de détruire, mais il s’est désagrége lui-même avant que son action se fasse sentir. [26]
No fim daquele ano, 1922, Péret publica, na mesma revista, um poema dedicado aos últimos cascalhos, em que o protagonista é alguém “qu’il découvrit l’Amérique et les jupons / les pancartes et les bonnes soeurs” [27]. Já em meados de outubro do ano seguinte, Péret compõe um outro poema, “Les Morts et leurs enfants”, cujo manuscrito, ornado com um desenho à tinta, envia a Breton, e onde o poeta suspira por uma viagem rimbaldiana ao desconhecido, “je m’en irais dans la jungle des rois mages / sans bottes et sans caleçon / comme un ermite / et il y aurait sûrement un grand animal / sans dents / avec des plumes / et tondu comme un veau / qui viendrait une nuit dévorer mes oreilles” [28]. Pois essa viagem se materializaria, em 1939, no texto sobre as ruínas enviado à Minotaure [29].
Nele, as ruínas traçam uma trajetória circular em que o homem-fantasma visita-se a si próprio, enquanto espectro, e até mesmo a construção tecnológica que acompanha o texto de Péret, a torre Eiffel, não deixa de ser uma simples poeira do tempo: as fotos que ilustram esse texto são finas camadas de pó branco, acumuladas em relíquias desses objetos de lembrança turística, captadas por Raoul Ubac [30]. Nelas se diz que um castelo como Versalhes é apenas o produto decadente da sociedade medieval degenerada, já corroído pela sociedade por vir, enquanto a ruína medieval permanece como aurora promissora, uma vez que Versalhes produziu o bizarro acasalamento de velhotes desapaixonados, o que é a corrupção de todo conceito de amor [31]. Em outras palavras, firma-se o tópico baudelairiano de “As velhinhas”:
Ruínas! Minha família! Ó velhas solitárias!
Eu vos dou cada tarde o mais solene adeus!
Onde amanhã sereis, Evas octogenárias,
Sobre quem pesa a garra espantosa de Deus?
Péret nos diz, em suma, que as ruínas nos permitem identificar a leitura com uma arqueologia, uma ciência das ruínas, uma ruinologia, enfim, cujo objeto, mesmo sem constituir um princípio transcendental, nunca pode apresentar-se, de fato, como um todo empiricamente presente. As archaí são aquilo que poderia ter sido e que talvez possa ainda vir a ser um dia, mas que, por enquanto, existe apenas como objeto parcial ou ruínas. Elas são Urbilder, arquétipos ou imagens originais que apenas indicam uma direção. Os caprichos de Goya, lidos enquanto archai, indicam assim o goyesco [32], que o mesmo Péret plasmaria, em meados dos anos 50, antes ou durante sua longa permanência no Brasil [33], ao prefaciar a edição francesa do livro de Chilam Balam, onde reaparece, mais uma vez (as ruínas são circulares) o “Castelo”. Permitam-me citar uma passagem (longa) para sentirem a atmosfera:
A estrada moderna retoma subitamente o seu aspecto tradicional de caminho pedregoso e esburacado, insinuando-se, qual lagarta no pelo de um carneiro, entre os bosques de onde surge, cá e lá, um penacho de fumaça de carvoeiro, bem alta, reta e precária como a vida do índio que a fez nascer. A jardineira caduca, ébria pelo verde sempre novo da vegetação à sua volta, ziguezagueia, titubeia e salta canhestramente de uma pedra à outra como uma cabra velha. Por fim cai, largado, numa poça de lama que projeta o seu turvo leque nos ramos baixos sujando-os até a tarde, quando a chuva se encarregará de sua ablução cotidiana. Os viajantes, – até lá empilhados na promiscuidade de uma arca de Noé de perus, porcos assustados e blocos de gelo que aos poucos se derretem sob os pés dos índios andrajosos, em trapos imaculados cujos buracos mostram uma pele de terra queimada (como neve que, fundindo, descobre um solo batido), dispersam-se como cervos que um nada poderia espantar.
O cenário mudou de súbito. As plantações de agaves do primeiro ato desapareceram na última parada. Eis agora o caminho de mulas onde as mulas raramente passam. Desde a entrada, as borboletas, que vieram ao nosso encontro, assaltam-nos por todos os lados. Essas borboletas que, em Teotihuacán, simbolizavam o último sopro de vida lançando-se à morte, parecem levantar-se à nossa passagem para proibir-nos o acesso de um mundo defunto onde o ônibus vai em breve chegar. Cada poça d´água está recoberta delas como uma capa palpitante que vai desintegrar-se à nossa passagem, a ponto de o caminho parecer às vezes sulcado de penas de canário e de flores alvas, salpicadas, umas e outras, de manchas de sangue. Quando o veículo rangedor passa, a lama sopa de leite, transborda, explode de borboletas projetadas de todos os lados, um veemente protesto. O motorista está nimbado delas – santo de vitral –, rebuçado – penitente de sol – e vestido – beduíno desambientado. Os viajantes, cada vez mais dispersos, são assaltados de todos os lados por nuvens de flechas volantes. É um fluxo contínuo, uma torrente aérea elevando-se sob o motor que geme à semelhança dos mendigos do México e atravessando o ônibus que se tornou submarino num mar de borboletas. Estas, passada a emoção, pousam, bem atrás de nós, sobre a sua querida lama onde se imobilizam, como gatos preguiçosos rosnando ao sol.
À distância, pequeninos pássaros, como projetados pelas moitas, fogem do ônibus barulhento como uma caçarola a rolar por uma escada de pedra. À porta de uma cabana maia, cogumelo de orvalho no umbral lavado de fresco, que parece ter sobrevivido a dezenas de séculos para afirmar que a vida continua apesar da sanha dos homens em limitá-la e destruí-la, uma criança cujo rosto lembra uma encadernação patinada pelo tempo, chora, os punhos nos olhos, para não ver passar o ônibus que range. E a irmã, distante como uma soberana de outrora, olha o veículo sacolejante e nos cumprimenta como que a contragosto, num gesto único de sua mão condescendente.
Do pé da encosta, um polegar cinza emerge do pálio verde, cresce segundo uma aceleração cinematográfica, enquanto o veículo galga o morro aos arrancos, e, de repente, parece que vamos esmagar-nos contra a grande pirâmide de Chichén Itzá, o “Castelo” como o chamaram os conquistadores espanhóis que a descobriram há bons quatro séculos, já em ruínas e semi-enterrada sob a vegetação tropical. Uns trezentos anos já se haviam passado desde que os itzás tinham sido dali expulsos pelos seus rivais de Mayapán! Numa imensa esplanada ladeada pelo caminho que vai perder-se além entre os últimos monumentos ainda mumificados em suas tiras de plantas, e encerrado por um arco de círculo de floresta, o Castelo domina como um fantasma gigante, cinzento e opaco como um céu de inverno nórdico, a horda petrificada dos templos devolvidos ao sol que os havia suscitado: os Guerreiros, os Jaguares, o Jogo de Pelota, as Mil Colunas, o “Mercado” etc. revestidos de uma pesada armadura de silêncio. Sem ter pròpriamente mudado em Chichén Itzá, a voz tomou, contudo, um timbre que não se conhecia, tal uma mulher loira que por artifício se transformasse em morena. Como se a voz das cidades modernas devesse, ao chegar à esplanada dessa cidade maia, velar-se de uma espécie de respeitoso fervor, sabendo que somente uma nudez é tolerada nesse lugar, a das pedras! E esse sol de céu carregado pela tempestade próxima extingue até os cantos dos pássaros e convida a penetrar no coração oprimente do Castelo. Ali jaz, sepultada pelos construtores desse edifício, insatisfeitos com a obra de seus predecessores, uma pirâmide anterior menor e tão bem preservada da ruína pelo seu próprio sepulcro, que o tempo que a coroa conservou quase intacta a sua suntuosa capa de estuque policromado enquanto o jaguar sangrento, manchado de jade, fulmina o visitante com seus olhos verdes. [34]
Ora, defrontamo-nos nesse fragmento com o goyesco como saber das ruínas e, em última análise, como teoria da imagem, uma teoria, a rigor, interrompida pela guerra e só retomada por Maurice Blanchot em dois textos sobre museus, em 1950 [35] e 1951 [36], respectivamente. Nesta última ocasião, o crítico focará a questão da imagem como resto cadavérico, algo que Georges Duthuit também abordara numa intervenção no Colégio de Sociologia sobre representações da morte [37], abrindo assim brechas que Guy Debord percorreria pouco depois com seu conceito de sociedade do espetáculo. Blanchot argumenta então que existem assim duas possibilidades da imagem, duas versões do imaginário, e essa duplicidade provém do duplo sentido original que traz consigo a potência do negativo, e do fato de que a morte é ora o trabalho da verdade no mundo, ora a perpetuidade do que não suporta começo nem final.
É verdade, portanto, que, como querem os filósofos contemporâneos, no homem compreensão e conhecimento estariam ligados ao que se chama a finitude – mas onde está o fim? Está certamente incluído nessa possibilidade que é a morte, mas também é “retomado” por ela, se na morte se dissolve também essa possibilidade que é a morte. E vê-se ainda, se bem que toda a história humana signifique a esperança de superar esse equívoco, que resolvê-la ou superá-la comporta sempre, num sentido ou noutro, os maiores perigos: como se a escolha entre a morte como possibilidade da compreensão e a morte como horror da impossibilidade devesse ser também a opção entre a verdade estéril e a prolixidade do não-verdadeiro, como se à compreensão estivesse ligada a penúria e à fecundidade o horror. Daí que a ambiguidade, embora só ela torne a escolha possível, está sempre presente na própria escolha. [38]
Blanchot não nos propõe o trabalho da imagem como um duplo sentido perpétuo, uma anfibologia ou ambigüidade lógica, mas como uma alternância, um efeito borboleta, como essas de Péret em Chichen Itzá, que oscilam e cintilam, entre valor antropológico e valor hermenêutico [39].
Aqui, o que fala em nome da imagem, “ora” fala ainda do mundo, “ora” nos introduz no meio indeterminado da fascinação, “ora” nos introduz no meio indeterminado da fascinação, “ora” nos concede o poder de dispor das coisas em sua ausência e pela ficção, retendo-nos assim num horizonte rico de sentido, “ora” nos faz resvalar para onde talvez estejam presentes, mas em suas imagens; e onde a imagem é o momento da passividade, não tem valor, nem significativo nem afetivo, é a paixão da indiferença. Entretanto, o que distinguimos ao dizer “ora, ora”, a ambiguidade o diz ao dizer sempre, numa certa medida, um e outro, diz ainda a imagem significativa no seio da fascinação, mas já nos fascina pela claridade da mais pura imagem, da mais formada. Aqui, o sentido não escapa para um outro sentido, mas no outro de todos os sentidos e, por causa da ambiguidade, nada tem sentido, mas tudo parece ter infinitamente sentido: o sentido não é mais uma aparência, a aparência faz com que o sentido se torne infinitamente rico, que esse infinito do sentido não tenha necessidade de ser desenvolvido, é imediato, ou seja, também não pode ser desenvolvido, é tão-só imediatamente vazio. [40]
A imagem introduz assim o desdobramento entre a ausência de si e o olhar sobre si própria, como uma não-visão inscrita no cerne da visão ela mesma. O duplo mecanismo da imagem é então a figura de uma singular experiência visual que simultaneamente descobre o visível com Foucault, mas também nos propõe a limitação da imagem, junto a Lacan ou Derrida [41]. Toda imagem, em suma, atrai a seu próprio vazio e ao engodo da morte [42].
Zona
Apollinaire interpela, em Zone (1913), a torre Eiffel, o centro de uma cidade sem centro, onde “teu rebanho de pontos bale esta manhã”, a longa Antiguidade de gregos e romanos. Na sociedade iconófila, que então se anuncia, “só a religião permaneceu nova a religião / permaneceu simples como os hangares do campo de aviação” e por isso o poeta oferece à “Menina Cristo dos olhos / Vigésima pupila dos séculos” a múltipla possibilidade de “dormir entre fetiches da Oceania e da Guiné / que são os Cristos de outras formas dos credos alheios / os Cristos inferiores de enigmáticos anseios”. Em suma, a poesia, nos diz, é esperança e não existe homem antes ou com ausência da imagem. Primeiro o espectador, logo o sujeito e, por último, o cidadão. Mas, sendo recíproco o engendramento da imagem e do sujeito, o olhar pressupõe não apenas um ser, mas, fundamentalmente, um pensamento, daí que toda imagem, como as das ruínas em questão, seja, fundamentalmente, o luto de um corpo para tornar visível um desejo. De sarx a soma, de caro a corpus, a encarnação desafia a dúvida e recusa a instituição visível (a Igreja), em nome de uma pulsação, mesmo idólatra, própria da imagem.
Para defini-la, Marie-José Mondzain parte da khora platônica e apela a esse mesmo conceito de zona porque nela a temporalidade já não obedece às determinações históricas inequívocas e escapa assim a todo princípio de contradição. “La contradiction qui permet d’avoir presque simultanément deux opinions différentes sur le même sujet est dada” [43]. A zona não é, portanto, um dado, mas uma construção [44]. É um entre-lugar. Um sítio fora do comum, onde se elabora o lugar que cabe ao sujeito contemporâneo na instituição social, na forma de uma ficção reversível e embaralhada [45]. A imagem não desativa uma tarefa política incorporada a um dispositivo técnico, nem é a potência inesgotável de um devir imaginado. Ela é a cesura que a própria política impõe em um sujeito inconsciente de sua própria cisão originária e que, precisamente, por carecer de fundamentação, exige do simbólico uma instituição política, o que, longe de simplificar, sobredetermina a linguagem. Visível e, ao mesmo tempo, invisível, a zona é, enquanto invisível, um lugar de exclusão, mas, enquanto visível, ela é um espaço securitário. E, justamente, por ser ambígua e ambivalente, a zona é um território onde se elaboram os desejos mais instáveis e revolucionários, que são, ainda, os menos individuais e mais coletivos [46].
Para Giorgio Agamben, a linguagem é a zona de contato entre a vida e a potência, uma sorte de leit motiv de seu pensamento que, de algum modo, nasce no “étalement du langage en son être brut”, que Foucault desenvolve em seu ensaio sobre Maurice Blanchot [47]:
Nos livros escritos e naqueles não escritos, eu não quis pensar obstinadamente senão uma única coisa: o que significa “existe linguagem”, o que significa “eu falo”? Já que é claro que nem o ser-falante e nem o ser-dito, que lhe corresponde a parte objecti, são predicados reais que podem ser identificados nesta ou naquela propriedade (como o ser-vermelho, francês, velho, comunista). Eles são, antes, transcendentia no sentido que este termo tem na lógica medieval, ou seja, predicados que transcendem toda categoria ainda que persistindo em cada uma delas; mais precisamente, devem ser pensados como arquitranscendentais, ou transcendentais à segunda potência, que, na enumeração da sentença escolástica retomada por Kant (quodlibet ens est unum, verum, bonum seu perfectum), transcendem os próprios transcendentais e são implicados em cada um destes.
Aquele que realiza o experimentum linguae deve, portanto, arriscar-se em uma dimensão perfeitamente vazia (o leerer Raum do conceito-limite kantiano) na qual não encontra diante de si senão a pura exterioridade da língua, aquele “étalement du langage dans sons étre brut” de que fala Foucault em um dos seus escritos filosoficamente mais densos. É provável que todo pensador tenha precisado empenhar-se ao menos uma vez nesta experiência; é possível, aliás, que aquilo que chamamos de pensamento seja puramente e simplesmente este experimentum [48].
A ruína é a experiência.
Notas
[1] JESI, Furio – Esoterismo e linguaggio mitologico, Studi su Rainer Maria Rilke. Florença, Messina, D’Anna, 1976.
[2] RILKE, Rainer Maria – “Décima elegia de Duíno”. Letras e Artes, suplemento de A Manhã, a. 2, nº 33. Rio de Janeiro, 2 mar. 1947, p.6. Na versão publicada, Dora introduz algumas modificações, baseada, certamente, na leitura de Joseph François Angelloz: “E mais alto, as estrelas. Recém-nascidas. Estrelas / do país da Dor. A Lamentação revela seus nomes: / “Aqui, veja: o Cavaleiro, o Bordão, e a esse denso grupo / de estrelas chamamos Coroa de Frutos. Além, / perto do pólo: Berço, Caminho, O Livro Ardente, Boneca, / Janela. E no céu do sul, puro como a palma de uma sagrada / mão, o fulgor límpido das Madres…”/ Mas o morto deve prosseguir e, em silêncio, a Lamentação / mais velha o conduz à garganta do vale/ onde, ao luar, cintila/ a fonte da alegria. Com veneração / ela a indica: “Entre os homens, / eis a torrente portadora”. Cf. RILKE, Rainer Maria – Elegias de Duíno. Trad. Dora Ferreira da Silva. 2ª ed. Porto Alegre, Globo, 1976, p.60-1.
[3] BATAILLE, Georges – Manet. Genebra, Éditions d’Art Albert Skira, 1983. Ver ISHAGHPOUR, Youssef – Aux Origines de l’art moderne: Le Manet de Bataille. Paris, Éditions de la Différence, 2002.
[4] PRIGENT, Christian – Para que poetas ainda? Ed. Inês Osaki-Dépré e Marcelo Jacques de Moraes. Florianópolis, Cultura e barbárie, 2017, p. 28.
[5] “At stellarum imagines, ab hemispherii nostri stelles valde diversas se vidisse credunt”. ANGLERIA, Pedro Mártir – De rebus oceanicis et novo orbe decades tres (1511) Colônia, Geruinum Calenium e Haeredes Quentelios, 1574.
[6] DERRIDA, Jacques – Mémoires d’aveugle. Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1992, p.72.
[7] Ele foi objeto de um documentário de Alexander Sokurov, Hubert Robert. une vie heureuse (1996). Ver também o prefácio de Michel Sèrres a CAYEUX, Jean de – Hubert Robert et les jardins. Paris, Herscher, 1987.
[8] DIDEROT, Denis – Oeuvres. Paris, A. Belin, 1818, tomo IV, p. 353. A frase é retomada por Joana Matos Frias no posfácio a Parque das ruínas de Marília Garcia.
[9] GARCIA, Marília – Parque das ruínas. São Paulo, Luna Parque, 2018, p.37.
[10] GARCIA, Marília – Parque das ruínas, op.cit., p. 15-16.
[11] Poema de Estrela da Manhã, 1936.
[12] “Duchamp, déjà grand peintre plasticien, entre très tôt dans une réserve absolue, dans l’abstinence iconique de la zone. Il ne peindra plus. Il prend au mot le monde industriel de la marchandise pour lui faire dégurgiter sa louche complicité avec l’institué et l’institution. Il met en oeuvre une zone imaginale et rêvée, où une matière rêveuse et impalpable métaphorisée par le gaz, la fumée, l’odeur, les flux, les poussières et les évaporations, détermine le champ impensé de l’inframince, c’est-à-dire de la zone où le semblant apparaît et disparaît. Le site visible ne sera que membrane, c’est-à-dire pellicule, film sur lesquels le visible laissera sa trace illocalisable et furtive. La Mariée et les Célibataires sont les organes d’une machinerie désirante, érotique et virginale donnant naissance à la transparence sismique et zébrée du Grand Verre. La zone est une pratique de l’écart incarné dans les paradoxes de l’immatériel et de la topologie. Le ready-made et les turbulences langagières des contrepèteries sont un même carnaval des gestes qui détrônent toute domination convenue du sens et de l’ordre culturel bourgeois”. MONDZAIN, Marie-José – Le commerce des regards. Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 335-336.
[13] “Il s’agit, me semblet-il, de faire vivre une chôra partout où nous sommes, c’est-à-dire de créer partout où nous agissons une zone d’accueil et de recueil, d’hospitalité inconditionnelle à tout autre dans une égalité fictionelle et constituante”. IDEM – Op. cit., p. 337.
[14] GARCIA, Marília – Parque das ruínas, op.cit., p. 49.
[15] AZEVEDO, Carlito – Livro das postagens. Rio de Janeiro, 7Letras, 2016, p.41. Sobre o particular, ver SISCAR, Marcos –“Crítica: escrita de Carlito Azevedo continua reconhecível em ‘Livro das postagens’”. O Globo, Rio de Janeiro, 4 mar. 2017; KLINGER, Diana – “Poesia, documento, autoria” in estudos de literatura brasileira contemporânea, nº 55, set./dez. 2018, p. 17-33. Para as aporias de Zenão, ver COLLI, Giorgio – Gorgia e Parmenide. Milano, Adelphi, 2003.
[16] D´ORS, Eugeni – Las aporías de Zenón de Elea y la noción moderna de espacio-tiempo. Ed. Ricardo Parellada. Madrid, Encuentro, 2009. Trata-se de sua tese de filosofia, defendida em Madri a meados dos anos 20, que não desconhecia a contribuição de Bertrand Russell, “On the Experience of Time.” (1915). Ver também HUGGETT, Nicholas – Space from Zeno to Einstein: Classic Readings with a Contemporary Commentary. Cambridge, MA, MIT Press, 1999. A tese antirrealista nega, a partir de modelos de continuidade da matemática, que estejamos na continuidade da mudança, o que reativa a tese zenonista de que é impossível que qualquer mudança seja contínua.
[17] LIMA, Manoel Ricardo de – Geografia aérea. Diários de guerra 3. Rio de Janeiro, 7Letras, 2022, p.87-8.
[18] BONNEFOY, Yves – Lieux et destins de l’image, un cours de poétique au Collège de France (1981-1993). Paris, Seuil, 1999.
[19] Ver, por exemplo, “Le temps et l’intemporel dans la peinture du Quattrocento” (1959) in L’Improbable, suivi de Quatre Notes et de Un Rêve fait à Mantoue. Paris, Mercure de France, 1982.
[20] IDEM – “L ´oiseau des ruines”. Hier regnant désert. Paris, Mercure, 1958, p. 75. Jean-Pierre Richard, reconhecendo nesse ponto a poesia do devir de extração rimbaldiana, nos diz que “L´oiseau élevé dans le ciel y devient chant, aube, rive : donc très bientôt, silence, chute, naufrage et nuit ». Cf. RICHARD, Jean-Pierre – Onze études sur la poésie moderne. Paris, Seuil, 1964, p. 285,
[21] “Elas [as ruínas] se tornaram para ele [o surrealismo] objeto de uma pesquisa não menos apaixonada do que os vestígios da Antigüidade clássica para os humanistas do Renascimento. Pintores como Picasso ou Chirico fazem alusão a essa analogia. Este confronto impiedoso entre o passado mais recente e o presente é algo historicamente novo. Outros membros vizinhos na cadeia de gerações encontravam-se na consciência coletiva, mal se distinguindo uns dos outros no coletivo. O presente, porém, já se encontra em relação ao passado mais recente assim como o despertar em relação ao sonho. O desenvolvimento das forças produtivas no decorrer do século anterior fez cair em ruínas os seus símbolos de desejo, antes mesmo que desmoronassem seus monumentos representativos e antes que amarelasse o papel sobre o qual foram registrados. Este desenvolvimento das forças produtivas no século XX emancipou as formas plásticas da arte, assim como no século XVI as ciências tinham se libertado da filosofia. O início é dado pela arquitetura enquanto obra de engenharia. Segue-se a fotografia enquanto reprodução da natureza. A criação imaginária prepara-se para tornar-se prática ao colocarse como arte gráfica a serviço da publicidade. A poesia submete-se à montagem dos folhetins. Todos esses produtos estão prestes a oferecer-se ao mercado como mercadorias. Contudo hesitam ainda no limiar. Permanecem parados no meio do caminho. Valor e mercadoria celebram um breve casamento antes que o preço de mercado legitime esta união. Desta época originam-se as passagens e os intérieurs, os pavilhões de exposição e os panoramas. São resquícios de um mundo onírico. Mas como a utilização dos elementos oníricos no momento do despertar é o caso exemplar do pensamento dialético, o pensamento dialético é o órgão do despertar histórico. Apenas o pensamento dialético está à altura do passado mais recente, porque ele sempre é seu resultado. Cada época sonha não apenas a próxima, mas ao sonhar, esforça-se em despertar. Traz em si mesma seu próprio fim e o desenvolve – como Hegel já o reconheceu – com astúcia. Há muito tempo que os primeiros monumentos da burguesia começaram a desmoronar, mas nós reconhecemos pela primeira vez como estavam destinados a isso desde o início. [GS V, 1236-1237]”. BENJAMIN, Walter – Passagens. Org. Willi Bolle. Belo Horizonte, Ed. UFMG; São Paulo, Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006, p.986.
[22] JOUANNAIS, Jean-Yves – L’Usage des ruines : portraits obsidionaux. Paris, Verticales, 2012.
[23] DIDI-HUBERMAN, Georges – Atlas ou a Gaia Ciência Inquieta. Trad. R. C. Botelho e R. P. Cabral. Lisboa, KKYM+EAUM, 2013; IDEM – L’Album de l’art à l’époque du «Musée imaginaire». Paris, Hazan / Musée du Louvre, 2013.
[24] GARCIA, Marília – Parque das ruínas, op.cit., p. 32.
[25] PERET, Benjamin – “Ruines, ruines de ruines”. Minotaure, nº 12-13, Paris, 1939, p. 57-61.
[26] IDEM – “A travers mes yeux”. Littérature, nº 5, Paris, 1 out. 1922 , p. 13. E no mesmo poema « Je quitte les lunettes dada et prèt à partir. Je regarde d’où vient le vent sans m’inquiéter de savoir ce qu’il sera et où il me mènera.(…) Demain, je serai encore prèt à sauter dans la voiture de mon voisin s’il se dispose à prendre une direction autre que la mienne”. Michel Colomb relembra uma passagem de Deleuze em que se afirma haver sempre um não-sentido do sentido, uma presença do sentido no nonsense, uma maneira cujo disparate anima o sentido e pode até mesmo fornecer-lhe um sentido. Cf. COLOMB, Michel – « Les simulacres du sens dans la poésie de Benjamin Péret ». Revue des Lettres Modernes, série Le Siecle éclaté, nº 3, Paris, 1985, p.103-124. Ver também BAILLY, Jean Cristophe – Au delà du langage. Une étude sur Benjamin Péret. Paris. Eric Losfeld, 1971.
[27] PÉRET, Benjamin – “Le grande misère des derniers cailloux”. Littérature, nº 7, Paris, 1 dez. 1922 , p. 2.
[28] IDEM – “Les morts et leurs enfants”. Littérature, nº 11-12, 15 out. 1923 , p. 13-14
[29] “Perseguido por mil fantasmas obsedantes, o homem sai gritando de um castelo de escuridão inesquecível que o assombrará por toda a sua vida até que, morto, seja encerrado em outro castelo, um espantalho ridículo, idealmente construído para o verme que o corrói. Mas eis o homem, fantasma para si mesmo e castelo visitado por seu próprio fantasma. Tão distante quanto o encontremos, tão jovem quanto o vejamos, seu desejo assume a forma de um castelo: caverna disputada com o urso ou pequena construção cuja memória manterá apenas uma imagem de aventurina.
Alguns índios trogloditas do Novo México fazem bonecas cuja cabeça perfila um castelo que nunca conheceram e nunca conhecerão.
O homem deseja a felicidade muda da ostra e do caracol, aspira – se é um lamentável pequeno-burguês, à horrível casa de campo suburbana, à choupana, se é um nômade, se é um artista, a alguma ruína aveludada que ele terá que disputar com a vegetação e as aves de rapina, ruína que ele irá transplantar em suas terras logo que enriquecer com o comércio de salsichas.
O homem, paguro, vê a vida apenas como a ruína onde deve esconder o animal que ele resiste a continuar a ser. Mas o animal se transformou. De tigre passou a ser um lobo e o lobo muitas vezes se tornou um cão. O cão nascido do cão mal reconhece as ruínas do lobo, mas as do tigre não são mais para ele do que um rastro na areia, essa areia em que ele esqueceu as ruínas, imagens insignificantes daqueles que desconhece”. IDEM – “Ruines, ruines de ruines”., op.cit., p. 57.
[30] Ver o ensaio que Bonnefoy dedica a Ubac em L´Improbable.
[31] “Mais cette époque a vécu. Des vieillards ne reste que le souvenir de leur sénilité et des enfants celui de leur innocence et de leurs jeux. Le Versailles de la décrépitude féodale s’aplatit et rentre dans la terre d’où il n’aurait jamais dû sortir, pour dégager l’horizon ponctué de donjons d’où l’amour s’évadait par tous les mâchicoulis. Le monde, qui allait alors naître et a jeté Versailles à la fosse commune, va bientôt disparaître à son tour. Quelles ruines laissera-t-il à l’exaltation des poètes d’une autre ère ? Ni les églises qui n’ont survécu au passé que comme complément des prisons, ni les banques sans lesquelles les deux premières n’auraient pas subsisté ; mais peut-être retrouvera-t-on un jour, alors que son souvernir sera effacé dans la mémoire des hommes, le gigantesque fossile d’un animal unique, la tour Eiffel. Peut-être quelque grande gare depuis longtemps désertée verra-t-elle ses rails recouverts de boutons d’or et les lièvres, négligeant les terriers, y chercher un refuge dans un guichet abandonné, peut-être aussi la Grange-Batelière reprenant ses droits traversera-t-elle l’Opéra des coulisses à l’entrée, bordée de cresson et d’iris et hachurée de martins-pêcheurs. Et le passant qui la longera à la recherche d’un gué, apercevant cette ruine hérissée de ronces et pépiante d’oiseaux, se souviendra qu’autrefois on y jouait des sottises pour des morts luxueusement vêtus et dira :
– Quel beau printemps, l’Opéra est fleuri comme il ne l’a jamais été !”. PÉRET, Benjamin – “Ruines, ruines de ruines”., op.cit., p. 61.
[32] D´ORS, Eugeni – Goya y lo goyesco. A la luz de la historia de la Cultura. Valencia, La Enciclopedia Hispánica 2, E. López Mezquida, 1946.
[33] PÉRET, Benjamin – Dans la zone torride du Brésil. Visite aux Indiens. Nolay, Les éditions du chemin de fer, 2014. O texto é uma sorte de expansão de um artigo publicado por Péret na revista Minotaure em 1937, “La nature dévore le progrès et le dépasse”.
[34] PÉRET, Benjamin – “Nos traços dos grandes Itzás”. Anhembi, Ano V, Vol. XX, nº 59, São Paulo, out. 1955, p. 232-234. Ver, entre outros, SINGLER, Christoph – “Ojo abierto en la selva. Benjamin Péret y las Américas” in Caravelle, n°58, 1992. p. 65-78 (L’image de l’Amérique latine en France depuis cinq cents ans).
[35] BLANCHOT, Maurice – “Le Musée, l’art et le temps”. Critique, n°43, dez. 1950, p. 195-208 ; n°44, jan. 1951, p. 30-42; IDEM – “Le Mal du musée”. La Nouvelle Nouvelle Revue française, n°52, abr. 1957, p. 687-696.
[36] IDEM – “Les Deux Versions de l’imaginaire”. Cahiers de la Pléiade, n°12, primavera-verão 1951, p.115-125.
[37] DUTHUIT, Georges – “Representações da morte”. Boletim de Pesquisa NELIC, v. 9, nº 14. segundo semestre 2009.
[38] BLANCHOT, Maurice – O espaço literário. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro, Rocco, 1987, p. 262-263.
[39] DIDI-HUBERMAN, Georges – Phalènes. Essais sur l’apparition. Paris, Éditions de Minuit, 2013. Falenas é a experiência poética do grupo liderado pelo poeta Godo Iommi no Chile e transferida ao grupo Po&sie, em Paris.
[40] BLANCHOT, Maurice – O espaço literário, op.cit., p. 265.
[41] ROPARS-WUILLEUMIER, Marie-Claire – “Sur le désoeuvrement: l’image dans l’écrire selon Blanchot” in Littérature, n°94, 1994, p. 113-124 ; BIDENT, Christophe – Maurice Blanchot, Partenaire Invisible. Rhône-Alpes, Champ Vallon, 1998.
[42] Pensemos na sobrevivência desses conceitos na obra de Agamben, notadamente no conceito de vórtice. Cf. AGAMBEN, Giorgio – L’uomo senza contenuto. Macerata, Quodlibet, 1994; IDEM – Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività. Torino, Einaudi, 1982; IDEM – “A propos de Jean-Luc Godard” in Le monde des livres, Paris, 6 out. 1995, p.11 ; IDEM – La potenza del pensiero. Saggi e conferenze. Vicenza, Neri Pozza, 2005; IDEM – Signatura rerum. Sul metodo. Torino, Bollati Boringhieri, 2008; IDEM – «Gusto». Enciclopedia. Vol. 6. Ed. Ruggero Romano. Torino, Einaudi, 1979; IDEM – O fogo e o relato. Ensaios sobre criação, escrita, arte e livros. Trad. A. Santurbano e P. Peterle. São Paulo, Boitempo, 2018; IDEM – “Archeologia dell’opera d’arte” in Creazione e anarchia. L’opera nell’età della religione capitalistica. Vicenza, Neri Pozza, 2017. Sobre o autor ver MESNARD, Philippe; KAHAN, Claudine – Giorgio Agamben à l’épreuve d’Auschwitz: témoignages, interprétations. Paris, Kimé, 2001.
[43] PÉRET. Benjamin – “A travers mes yeux”. Littérature, nº 5, Paris, 1 out. 1922 , p. 13.
[44] “Je propose d’appeler « zone » cette place singulière de l’image au coeur du visible lui-même, zone où la temporalité n’est plus soumise à l’ordre irréversible du cadre sociohistorique, zone qui échappe à tout lieu localisable et fixe, à tout principe de non-contradiction. La zone imaginale est le hors-champ du visible immanent au visible lui-même. Aussi ai-je appelé l’image la « zonarde ». La zone est ainsi chez Pasolini cette image sur l’écran qui vient fugitivement nouer l’espace du déchet à celui de la promesse. L’image cinématographique se charge alors de faire surgir et agir cette zone comme une promesse révolutionnaire. Toute mise en scène fait éclore une zone“. MONDZAIN, Marie-José – Le commerce des regards. Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 321.
[45] “La zone est site d’exclusion et de menace. La zone, c’est souvent, dans nos cités, la banlieue, le no man’s land ou le terrain vague. Le zonard est l’habitant furtif de l’inhabitable, on le croit voisin du crime et ami du désordre. Mais lorsque je choisis ce mot pour parler de l’image, je fais un pas de plus, ou plutôt un pas de côté, car je souhaite interroger les images non pas pour en faire un monde à part, un lieu sans place pour personne ou une place qui ne donne lieu à rien, mais plutôt pour découvrir dans nos opérations imageantes des opérations interstitielles et clandestines au coeur même de notre intimité et dans le sous-sol actif des dispositifs sociopolitiques du pouvoir. L’image est gyrovague et souterraine dans un monde dont elle nourrit les rêves et les cauchemars. Je veux indiquer par là que le site de nos gestes imageants est un lieu fictionnel où nous nous déplaçons dans des temporalités réversibles, entre des identités hybrides et sans cesse brouillées. Nous zonons dans un terrain vague, invisibles et actifs au coeur du visible lui-même”. IDEM – ibidem, p. 322.
[46] “Penser l’opération imageante en termes de croyance, c’est reconnaître que notre relation aux images ne relève pas d’une faculté psychique spécifique qui serait distincte, par exemple, de celle de la mémoire, du jugement ou de la raison comme on a cru pouvoir le penser et l’enseigner dans les diverses théories psychologisantes ou dans une division d’une faculté nommée imagination ouverte aussi bien à l’art et à la poésie qu’au fantasme et au mensonge. Dans une conception des facultés de la psyché, l’imagination a été longtemps suspecte et très souvent condamnée logie et de la mariologie. La membrane virginale n’est que l’écran où viennent s’inscrire les signes et les figures qui traversent la zone iconique. Cette image zonarde est celle à laquelle sont fidèles tous les gestes créatifs, elle est le site de tous les possibles et de toutes les énergies transformatrices. Elle est le site rebelle et inassignable qui fait de toute opération fictionnelle une promesse révolutionnaire”. IDEM – Ibidem, p. 333-334.
[47] FOUCAULT, Michel – “La pensée du dehors”, Critique, nº 229, jun 1966, p. 523-546.
[48] AGAMBEN. Giorgio – Infância e história. Destruição da experiência e origem da história. Belo Horizonte, Editora da UFMG, 2005, p. 12-3. No original: “Nei libri scritti e in quelli non scritti, io non ho voluto pensare ostinatamente che una cosa sola: che significa “vi è linguaggio”, che significa “io parlo”? Poiché è chiaro che né l ‘ esser-parlante né l ‘ esser-detto, che gli corrisponde a parte objecti, sono dei predicati reali che possono essere identificati in questa o quella proprietà (come l ‘ esser-rosso, francese, vecchio, comunista). Essi sono, piuttosto, dei trascendentia nel senso che questo termine ha nella logica medievale, cioé dei predicati che trascendono ogni categoria pur insistendo in ciascuna di esse; piú precisamente, essi devono essere pensati come degli arcitrascendentali, o dei trascendentali alla seconda potenza, che, nell ‘ elenco dell ‘ adagio scolastico ripreso da Kant (quodlibet ens est unum, verum, bonum seu perfectum) trascendono gli stessi trascendentali e sono implicati in ciascuno di essi.
Colui che compie l ‘ experimentum linguae deve perciò rischiarsi in una dimensione perfettamente vuota (il leerer Raum del concetto-limite kantiano) in cui non trova di fronte a sé che la pura esteriorità della lingua, quell ‘ “étalement du langage dans son être brut” di cui parla Foucault in uno dei suoi scritti filosoficamente piú densi. E probabile che ogni pensatore abbia dovuto impegnarsi almeno una volta in questa esperienza; è possibile, anzi, che ciò che chiamiamo pensiero sia puramente e semplicemente questo experimentum AGAMBEN, Giorgio –Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia. Torino, Einaudi, 2010, p. X-XI .
