Ora, a banheira é um objeto raro no Ocidente, mesmo bem depois da Revolução francesa. Não obstante, o banho, para alguém do século XIX, era uma maneira de sonhar com o Oriente, seus prazeres, o ópio e seu êxtase. Não é uma opinião pessoal. É o que resume Eugène Briffault, em 1844, sublinhando, na prática do banho, uma peculiar trama de classe social, orientalismo, estética e higiene. Não podemos, a esse respeito, esquecer das litografias de Les Baigneurs (1858), de Honoré Daumier, com todo um debate sobre a natureza da civilização, o confronto entre antigos e modernos, a ideia de progresso e os valores religiosos, tal como expresso também pelo médico Auguste Debay, em Hygiène des Baigneurs (1849-50). De fato, toda essa emergência do banho, no século XIX, remete à antiga Roma e ao Oriente, bem como às instalações de duchas coletivas, em Paris, construídas pelos romanos, porém, abandonadas durante a Idade Média, de sorte que o banho conota certamente laicismo e influência negativa da tradição católica.

As coisas mudam, porém, a partir do II Império, como mostra Alfred Stevens, em Femme au bain (1867. Musée d’Orsay). Se o barão Haussmann é responsável pela modernização da capital francesa, o engenheiro Eugène Belgrand recebeu a incumbência de nela criar uma rede de fornecimento de água, para todos os imóveis (pois não havia mais de sete casas com banheiras, em Paris, no século XVIII). A título de exemplo, lembremos de Edgar Degas, Femme à la bassine. (1886. Hill–Stead Museum, Farmington) e do mesmo Degas, Femme dans son bain s’épongeant la jambe (1883). Degas capta, com efeito, uma mudança nos hábitos cotidianos, tão importante que, no centenário da Revolução, ganhará um pavilhão na Exposição universal (1889): o pavilhão da Higiene e de sua deusa tutelar, Hígia, figura próxima de Koré que, no dizer de Agamben, é a vida enquanto não se deixa tocar, nomear, atribuir-lhe uma idade, uma identidade sexual ou uma máscara, tanto social como familiar[1].

Mesmo antes de manifestações modernistas como a de Pierre Bonnard, Nu dans la baignoire (circa 1940), essa remissão ao Oriente tem um nome preciso, mediado também pela água: Veneza. A pintura vêneta, tão apreciada pelos românticos, manifesta sempre extremos, o esplendor e o declínio, a glória e a decadência. Colhemos exemplos emblemáticos em Stendhal: Histoire de la peinture en Italie (1817), Rome, Naples et Florence (1817; 1826) e Promenades dans Rome (1829). Logo em sua primeira visita à cidade de Veneza (24 julho 1815), Stendhal surpreende-se com a proposta de seu amigo Valdramin, de tomar banho de mar no canal de la Giudecca, com uma escada amarrada ao navio, como eram aliás praticados, à época, os banhos públicos em Paris.

Mas as figuras submersas de Nicoladeli estão longe de fruírem de um momento de placidez. Retomando a tradição de Jacques-Louis David, em A morte de Marat (1793), seu olhar está quase ausente, ou no dizer de Cherem, seus olhos, quando não estão fechados, parecem olhar para algo distante. Qual a relação, portanto, entre o olhar perdido e o retrato? No início de Au fond des images, Jean-Luc Nancy partiu do axioma de que a imagem é sempre sagrada (o que não quer dizer religiosa) porque sagrado significa o separado, aquilo colocado à distância, o subtraído. Aquilo que é próprio fica então distante, no afastamento, e com ele só é possível estabelecer um vínculo paradoxal por demais. O distante é aquilo que não se pode tocar (ou tocar apenas sem contato). Nancy chamava de distinto o traço diferencial que separa aquilo que não é tangível, mesmo não sendo um intocável, mas um impalpável. Todavia aquilo que não é próximo, pode ter duas feições: distanciado do contato ou da identidade. A imagem é algo que não é a coisa propriamente dita, mas aquilo que, essencialmente, nela se destaca. No entanto, o que fundamentalmente se distingue da coisa é a sua força, a energia, a potência, a intensidade. A força é tensionada aquém ou além das formas, porém, não como mais uma forma obscura, mas como o outro das formas. É o íntimo, e sua paixão, diferente de toda representação. A distinção do distinto é, portanto, seu distanciamento. Desse modo funcionam os retratos, que são a imagem da própria imagem, em geral. Um retrato toca; caso contrário, ele não seria nada além de uma foto de identidade, um assinalamento, porém, não uma imagem. Aquilo que toca é algo da ordem da intimidade que está, entretanto, na superfície. Toda imagem é então um “retrato”, não porque reproduza os traços de uma pessoa, mas porque dela tira (valor semântico etimológico do termo “retrato”) e extrai algo, uma intimidade, uma força[2]. A imagem não “representa” essa força íntima; ela é, contudo, essa força: ativa-a, tira-a e retira-a, ela a extrai, retendo-a, e é com ela que, enfim, nos toca. As imagens das coisas, as eidola, não passam, em suma, de simulacros. Nesse sentido, toda mimese encerra também uma methéxis, uma participação ou contágio, por meio da qual a imagem nos atinge. A imagem é sempre material: ela é a matéria do distinto, sua massa e sua espessura, seu peso, suas bordas e seu fragmento. Desde o início, a matéria é mãe (materies vem de mater, o miolo da árvore, a madeira dura), e nesse sentido, a mãe é a portadora de distinção: em seu íntimo, separa-se uma intimidade de outra e gera-se uma força alterna, um outro mesmo, que se separa do próprio para ser ele, em si mesmo. Daí que Nancy conclua com uma palavra de ordem que estruturará não só essa obra seminal, mas toda sua reflexão estética: a imagem é uma evidência. É a evidência do distinto, a distinção ela mesma. Invisível, o distinto não pertence ao domínio dos objetos, de sua percepção e de seu uso, mas se inscreve no campo das forças: “a imagem é a evidência do invisível”. Em consequência, a arte remarca (retraça, retrata) os traços distintivos da ausência, do recuo da verdade[3].

Tal como o bretzel benjaminiano, recriado por Didi-Huberman[4], a arte funciona feito o biscoito da sorte (tinta acrílica sobre tela, 30 cm x 30 cm., 2025) de Clara Rovaris: “tudo que não se quer é a verdade”. A verdade da arte é mais do que uma verdade: é uma existência; algo que nunca se ofereceu, mas que sempre surge à presença. E essa verdade, sufocada pela aceleração do movimento, em água turva (vídeo, 2025), proclama o enigma da vida, essa vida para lá de placentária, como a de muitas mulheres de Nicoladeli. A de Rovaris, no entanto, sobreimprime-se às imagens, em palimpsesto: